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余叔岩

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余叔岩,男,京剧老生。湖北省罗田县人,生于北京。谱名第祺,字小云,官名叔巌,巌与岩通,巌字笔画大多,人多以岩书之,久亦为常矣。余三胜之孙,余紫云之子,紫云生四子一女。长子第福,字伯清(钦),学老生,害嗓,改拉京胡,曾为叔岩及上海毛韵柯操琴。次子第禄,未进梨园。三子叔岩。四子第祉,又名胜孙,原名一鹤,字卓夫,学程(长庚)腔,言大艺不精。生一女,嫁名伶果湘林,乃程砚秋之岳父也。

  余先生孩提之时,随长兄余伯清吟唱,颇有韵味,乃于9岁时随姚增禄学《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》一类武戏。11岁再随吴连奎学老生戏,13岁以“小余紫云”之名在北京湖广会馆上演《鱼肠剑》,颇受好评。翌年天津下大仙茶园闻名往聘,与孙菊仙、孪吉瑞、尚和玉、九阵风等同台演唱,由长兄余伯清操琴兼经纪人。余演中场,以嗓音高亢清脆、扮相秀丽,且因其以“小小余三胜”为艺名,而余三胜当年在天津走票时声望人缘均佳,所以不乏吹捧人士,并以“神童”名之。他尽管少年得意,但仍谦虚谨慎,勤学苦练,不敢稍有松懈。

  在天津,他住在估衣街侯家后金店胡同,每天练功在旁边的周二宅胡同。和他一起练功的,还有王庾生、温少培等。不久,杨小楼也获聘来到下天仙,他们就一块练功,有时也去绘芳园的舞台上练、这时杨常从旁加以指点,使叔岩的功架身段和武功把子等获益良多。对于尔后他唱《琼林宴》的“铁板桥”、《翠屏山》的“六合刀”、《秦琼卖马》的“耍锏”、《珠帘寨》的“接箭”、《乌盆记》的“越桌吊毛”、《王佐断臂》的“抢背”等,打下了良好的基础。他们早晨喊嗓是在天津西郊外,距住处有10多华里。每天第一个起床的总是余叔岩,他把大家叫起来以后,就率领大家去喊嗓。遇到数九寒天大雪纷飞时,他一手拿扫帚(扫雪),一手挟柳棍(凿冰)走在前头。口中则叨念着“欲有惊人艺,须下苦功夫。”在喊嗓的地方,经常有位对音韵研究有素的名票玉品一先生从旁指点他们。他叫他们每天把十三辙依序喊一遍,必须准确、响亮、悦耳、动听,更经常以《失街亭》的大引子作练习曲,研究发音与收音的窍门。这时他以余三胜的唱腔,与王庾生交换了谭派《南阳关》和《八大锤》,也与薛风池交换了谭派《举鼎观画》,才开始对谭派戏发生了兴趣。不久,他参加了雅的国风票房,结识了王君直、陈彦衡、魏匏公、窦砚峰、李至繁等先生,对钻研谭派艺术更扩大了视野。王君直和陈彦衡在唱念方面对他帮助最大,王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。

  1908年春,叔岩倒仓,改唱武戏。嗓子越来越哑,乃于1911年暂时放弃舞台生活,回京休养。这时,他一方面再拜张淇林为师,学习武戏,作嗓子不能恢复的最坏打算;一方面与王庾生、言菊朋、王月芳、王荣山结成小组,专门观摩谭鑫培的演出。听戏时分别记录老谭之唱、念、做、打。散戏后聚餐发表个人心得。这个方法很有效率,大家进步很快。

  民国元年,老夫子陈德霖选叔岩为婿,并正式介绍陈彦衡教他谭派戏,又介绍钱金福教他把子与武打。从此,他每天上午去西四牌楼受璧胡同陈府上课、调嗓。并陪陈子富年打把子。下午与钱金福学身段开打,钱子宝森也一起练功。这时,他在陈家先后学了《托兆碰碑》、《打棍出箱》、《失空斩》、《捉放曹》、《卖马》、《桑园寄子》、《连营寨》、《八大锤》、《探母回令》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《战太平》等十几出戏。由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出,凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套,他都一一虚心请教,技艺大进。并参加春阳友会票社,多方学习,用功不懈。

  民国二年(1913)春天,在李直绳(准)宅堂会上,梅兰芳压轴唱《虹霓关》,余叔岩大轴唱《失空斩》,由金秀山饰司马懿,黄润甫饰马谡,刘春喜饰王平,王长林饰老军,凡老谭配角全部到齐,此剧上场已逾子夜,听众观至剧终无一去者,大家对叔岩之技艺赞不绝口。民国三年(1914),樊棣生在三里河东大市浙慈会馆成立了春阳友会,自任会长,李经畲任名誉会长,聘梅兰芳、姜妙香、姚玉英为名誉会员,叔岩是发起人之一,每星期日白天彩徘。班底多系同庆班陪老谭演唱的旧人,这对他技艺的进步,有很大的帮助。但是在这个时期,他的境况相当艰苦。上辈传下来的房屋古玩,弟兄分家后坐吃山空,而学戏是要花钱送礼的,手头日渐拮据。陈夫人常变卖首饰,供他花费。有时陈德霖也会支持他。为了练功,他常怀里揣着两个面卷子充饥,甚至在会馆马凳上睡一夜,五更起来到窑台喊嗓。

  叔岩托人说项请求拜入谭门。终于民国四年(1915)程门立雪,了却平生最大志愿。老谭本欲教五子谭小培或次婿王又宸成名,以继其业。及见子婿均不理想,乃对人言,“吾子碌碌,他日传我衣钵者,唯余氏之子耳。”叔岩拜师后执礼如子,老谭深自欣慰。从此,老谭调嗓,常着叔岩旁听,等于直接教学。身段把子,就在榻上拿着烟枪比划,看得一清二楚。每年新正,老谭照例打扮得整整齐齐,坐着骡车赶厂甸,让大家看他的风采。由民国五年(1916)开始,即由叔岩坐在旁边陪他,老谭那副得意洋洋的样子,似乎告诉大家,他已传承有人了。有人说从叔岩立雪到老谭去世,前后不到三年,实授不过《失空斩》与《太平桥》二戏而已,所得恐亦不多。拙意此话大谬不然。盖以艺术诀窍常如一层薄纸,不点不破,一点即破。以谭余二人之大智大慧,漫说是三年,就算短如三个月,也足够他们薪火传承的了。正如孟小冬于余叔岩八十冥诞感言中所云,“相信他们师徒之间,在国剧的原理原则上,必然谈了许多,以先师(叔岩)聪敏绝顶、举一反十的天资,自然心领神会。用不着刻意地摹拟,而可达到最高的境界。”

  民国六年(1917)8月23日,因京北水灾,余先生连唱三天义务戏:第一天,叔岩与王长林、钱金福唱《打棍出箱》;第二天,叔岩与郝寿臣唱《阳平关》;第三天,叔岩与钱金福唱《宁武关》。三天下来,佳评如潮,也是对叔岩一项新的肯定。因为《打棍出箱》是谭派作工戏,《阳平关》是谭派靠把戏,《宁武关》是谭派昆曲戏,由此可以肯定叔岩是一位“文武昆乱不挡”的谭派传人了。

  谭鑫培于民国六年5月10日病逝后,谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、贵俊卿等、纷纷争取演出机会,以期继承伶界大王之荣位。叔岩在京未曾搭班,乃旧地重游,仍以“小小余三胜”艺名,在天津升平舞台演出,唯今非昔比,此时技艺乞尽得老谭真传,旧雨新知,莫不欣喜若狂。民国七年秋,叔岩加入梅兰芳之裕群社,虽初期与白牡丹、高庆奎并列三牌(二牌是王凤卿),每场戏份也只银元二十,但在与梅兰芳合演《游龙戏凤》之后,情势就大有变化了。此间,他在裕群社演出之剧目极少翻头,以示其腹笥宽广。只有在民国八年9月18日演出《黄金台》,观众纷纷要求再唱一次。缘起观众要看他踢灯笼的绝活儿。那是在田单巡城遇见世子田法章时,法章呼“卿”,田单欲扑灭灯亮,他用右足把右首家院的灯笼踢灭并踢到左首家院手中,同时起左足把左首家院的灯笼踢到右首家院手中,那个又准又快的绝活儿,简直神乎其技,勿怪乎观众要百看不厌了。民国八年10月19日叔岩在大轴贴《珠帘寨》,梅兰芳饰二皇娘,就不得不穿起靠来,与周德威开打一场了。这就是俗语说的“三十年水东流,三十年水西流”也。此后不久,就传出梅兰芳、杨小楼与余叔岩是梨园“三大贤”。再不久,又有了余叔岩、言菊朋、高庆奎与马连良是四大须生的说法。叔岩灌唱片是两千元一张,唱堂会是大戏八百元、小戏六百元、这个数目,以当时二十八元买一两黄金来算,可谓“天价”。

  他除不断演出于北京之外,曾数次去汉口、上海、天津各地演唱,誉满全国。1928年后由于身体多病,除义务、堂会戏外,不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长,但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目,经他演唱,出神入化、才调秀出,最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精,普通一戏经其润色便能离世异俗,《搜孤救孤》等戏经他演出,石破天惊,成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过,只是平时吊嗓唱,但其[反二簧]唱腔极富创造性,已成为典范之作。

  余叔岩公演期间,虽与杨、梅各树一帜,但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年,余叔岩开始与杨小楼合作,与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等,皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》,余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱,后世法程。

  余叔岩演戏之所以成功,除其本人有很高的艺术修养外,另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片,其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》,余、钱的《宁武关》、《定军山》,余、程的《镇潭州》,余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等,这些相片照得气度典雅、神态生动,堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段,还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片,对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领,如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神,以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。

  余叔岩成名后,先后在百代(1920)、高亭(1924)、长城(1932)、国乐(1940)等唱片公司灌过37面唱片,其十八张半剧目如下:
  (一)民国九年,由杭子和司鼓,李佩卿操琴,在百代公司录制的:《捉放行路》两面、《战樊城》西面、《探母》两面、《卖马》一面、《法场换子》一面、《上天台》一面、《一捧雪》一面、《琼林宴》一面、《桑园寄子》一面、《八大锤》念白一面。
  (二)民国十三年,由杭子和司鼓、李佩卿操琴,在高亭公司录制的:《空城计》两面、《搜孤救孤》两面、《珠帘寨》一面、《洪羊洞》一面、《战太平》一面、《状元谱》一面、《鸟盆记》一面、《八大锤》一面、《鱼肠剑》一面、《李陵碑》一面。
  (三)民国二十一年,由杭子和司鼓、朱家夔操琴,在长城公司录制的:《捉放宿店》两面、《摘缨会》两面、《失街亭》一面、《乌龙院》一面、《打渔杀家》一面、《打严嵩》一面。
  (四)民国二十九年,由白登云司鼓、王瑞芝操琴,在国乐唱片公司录制的:《沙桥饯别》两面、《伐东吴》一面、《打侄上坟》一面。

  这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段,在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白,这些唱、念格调清雅、韵味纯厚,可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外,这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响,在他们的伴奏下,余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓,社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席,称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫,一贯自称学谭,直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来,百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品,他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品,也是社会上诵言余派艺术的重要根据,表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品,这时他嗓音虽不如以前,但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后,余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。

  从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年,潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接,络绎不绝,包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。

  1938年10月19日,叔岩在故友李育庠(中央乐团指挥家李德伦之父)之强力介绍下,收李少春为徒。隔了一天,即10月21日,在杨梧山介绍下,又收了孟小冬为学生。这使他一生真正磕头拜师的学生,增加为四人(前二人为吴彦衡和杨宝忠)。有人说,叔岩的徒弟是“三小四少”:“三小”是孟小冬、谭富英(小谭)、杨宝忠(小小朵);“四少”是李少春、吴彦衡(吴彩霞之子,吴少霞)、王少楼、陈少霖(实其妻弟,受其亲传)。其实,受其亲授者,尚不只此。奚啸伯的《群英会》是叔岩给说的。陈大濩是经余先生指定由王瑞芝代为说戏的,亦师亦友的很多,著名的有张伯驹、薛观澜和李适可等。张传张文涓,薛传曹曾禧,均有史可稽。名伶名票向张、薛、李请益者,则不胜枚举矣。其中受教最长,且得窥其晚年堂奥者,则仅孟小冬一人。余先生息影舞合以后,有充分时间与空间,精研词腔细微之处,因此对其早年词腔改正甚多。其中有许多与其十八张半唱片小异、而由孟小冬吟唱者,多说是孟腔,甚至说是孟派。孟小冬对此一再声明:“天下只有余派,没有孟派,所有与余先生早年词小异者皆为余氏自己所改进者。”并且说余先生晚年在病榻上谆谆告诫她说,“余今所唱,皆已炉火纯青,你不必、也不可更改一字一腔。”所以她今日所唱亦是照本宣科,绝无自己的兴革。迄今京津一带的部分老余迷,坚持“十八张半”不放,认定凡是与“十八张半”不同的、就不是余。甚至说“余是余,孟是孟。”这是抱残守缺、孤陋寡闻的说法。反过来说,这也太抬举孟小冬先生了。她虽然冰雪聪明,并有副底气足调门高的好嗓子,也真下过苦功,要说以她的学识能力,去篡改师门词腔,还是有一段距离。孟氏于1949年迁居香港,再迁台湾,于70岁时患肺气肿不治去世。在港台两地受其指点者很多。然真正磕头受艺者,则只赵培鑫、钱培荣二人。赵氏下海后游美病亡。钱氏对弘扬余学、振兴国剧,可谓竭尽心力。先是出资重版《近代剧韵》,继以秘笈交门生李炳莘编著《余派戏词钱氏辑粹》,免费馈送同好参考,连同前书广赠世界各大图书馆典藏,同时,提倡以空拉伴奏带学习余腔艺术,在京、律、沪、宁各电台广播,设奖金比赛方法,弘扬余学振兴中华文化。另一方面,成立余孟艺术学会,将其秘藏之孟小冬说戏录音公开问世。而余孟艺术学会天津分会除发行说戏录音带外,亦将《余派戏词钱氏辑粹》加印1000本对外发行。钱氏在公开孟小冬说戏录音之初期,曾号召最先获得录音者,须在慧善机构损献一笔善款,以回馈社会。钱氏率先义卖钻石别针一个,得款30万港市捐献香港三院,李炳莘捐献5000元加币,香港各大老捐款均在万元港币以上。钱氏随孟小冬大师学习余腔25年,已尽得真传,授徒游建因、盛菊影、谢萍苏、李岩、李炳莘、张业才等,皆略有成就。孙养侬著有《谈余叔岩》一书,孟小冬为之作序,对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况,大有帮助,可作研究余叔岩艺术生平之参考。

  余先生二小姐慧清女士,当年因格于“男师教女徒,须有内眷陪同”之梨园行规,陪同孟小冬向乃父学戏5年,对余门行腔颇有领悟,而其嗓音也很甜润,所以在隐居上海时,常有上海剧校邱正坚、王思及教授向其请益,对余腔之发皇,也颇有稗益。

  余先生的京剧艺术是全面性的,唱、念、作、打、翻无一不精,连打鼓、拉胡琴甚至书法,都是一流。他前后三位琴师,都自认是经他调教才成名的。

  他清晨喊嗓,必然把十三道辙都喊一遍,务使发音收音清脆悦耳。除唱腔外,也必练习说白,例如《审头》中陆炳之骂汤勤、《骂曹》中弥衡之骂张辽,《失街亭》的大引子,都是他练说白之教材。所以余氏之念白,是久炼成钢的。连以说白驰名之马连良,也常说他是学自余氏。他身段学自钱金福,讲究“子午象、叠折、换胎”,一举手一投足,莫不恰如其分,十分人戏,无懈可击。江上行在其《六十年京剧见闻》中说,当他少年时随时庸方去看余氏的《琼林宴》,叶氏曾说,余先生在“问樵”中一个吊毛,不仅干净利落,而且板上起板上落,起吊毛时两手平伸,把水袖甩成一条线,简直太美了。“出箱”时使用铁板桥,人笔直由箱子里翻出来。“出箱”后抓两个差人的帽子。先掷一个,再掷另一个,第二顶帽子不偏不倚落在第一个帽子上面,再用脚把鞋子踢在头顶上,简直神乎其技。尤以他那时而清醒时而失智的神情,简直就是小说中范仲禹的重生。至于他的唱腔,作者曾归纳为立、擞、切、整四个字,兹分述放后:
  (一)立音始唱前凝气于下丹田,运气向上顶下压,形成高音高点,想像中在上丹田(眉心)发音,使音立起来。这种发音法与西洋声乐所谓之头腔发音(headvoice或headattach)完全相同。
  (二)擞音发声时顺乎旋律之需要,以声带之颤抖,使声音更为圆润悦耳。此即西洋声乐之装饰音(gracenote)。
  (三)切音于唱腔中,把一个音切成两段或三段,有种刚中带脆,提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的哑字一分两段。又如《乌盆记》最后快流水之最后一句“望求太爷作主张”的“张”字,一分三段,这种清脆悦耳的唱法,在西洋声乐中叫切分音(syticopation)。
  (四)整音余叔岩说,一段戏就像一棵大白莱,根是根,叶是叶,整整齐齐的。也就是说,一句戏词不管七字或十字,须有抑扬顿挫。余派叫“拎上来、丢下去”,但必须完整一体。两句词须上下有呼应,一段戏要首尾一致。结束时,要与文武场有默契。这个在西洋声乐叫谐和(accordance)。

  因此,余氏唱腔与西洋声乐的唱法技巧是相同的,也是放诸四海而皆准的。

  余先生常说,学戏有三个条件,缺一不可:一是天赋,二是用功,三是名师。他天赋异常,勤奋用功,却又虚怀若谷。除了前后拜姚增禄、吴连奎、张淇林和谭鑫培四位名师外,也曾向长辈或好友陈德霖、贾丽川、贾洪林、吴彦衡、玉君直、杨小楼、魏铁珊、刘春喜、周长顺、王庾生、薛凤池等请教,更曾向配角钱金福、王长林、贯大元、李顺亭、鲍吉祥、田桂凤等问艺。难能可贵的是也曾向检场刘十、龙套杨中和及百本连等讨教当初老谭的演出实况,对他帮助很大。曾作过山东省财政厅长的陈雪南(豫)告诉他一个“龈”字,他就拜为一字师。他广采众议,使他有了超人的技艺。

  余叔岩1928年后虽不再作营业演出,但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年10月,梅兰芳、余叔岩、齐如山等在北京虎坊桥创办了国剧学会,下设国剧传习所,招收学员传授京剧。其中学员以刘仲秋、郭建英较为有名。教师有王荣山、徐凌霄等。余先生也去教过课,讲身段和唱念,时在民国廿一年(1932)7月4日星期一晚上7时。该会曾出版《戏剧丛刊》和《国剧画报》等刊物,风行一时。京剧、平剧之称“国剧”者,应自此始也。此前,叔岩与张伯驹合著《近代剧韵》一书,书成后,叔岩怕有错误,未敢正式发行,但少数流传,在所难免。张伯驹则以《乱弹音韵辑要》为名,连载于《戏剧丛刊》。并写出了京剧胡琴《老八板》文章,发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年,余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演(1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容),从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则,是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。1963年为纪念余叔岩逝世20周年,张加增补,改名为《京剧音韵》。余门再传钱培荣及其弟子李炳莘,在加拿大卑诗大学东方语文图书馆,发现《近代剧韵》流传本,蓝本线装,增撰《余叔岩百年祭》一文,重版1000本,遍赠世界各大图书馆典藏。民国廿四年(1935),梅兰芳南下,叔岩卧病,国剧学会遂无形解散。

  他作风正派,为人义气。日军占领北京以后,要以10万紫金子请他唱堂会,并说要什么条件都可以,但他以患病为由予以回绝了,并对其长婿刘如松先生说“作人要有骨气。”遇人有难,常一掷千金面无吝色,琴师李佩卿之婚丧大事,由其包办,其余如李顺亭、王文卿、姚增禄、张淇林、周长顺、谭嘉瑞等人的丧事,都是他一力承担。魏铁珊去世,他送1000银元奠仪,当时这在北平可买一个四合院。临终前,把自用汽车送给司机小阎。他在昌平县的一百多亩田地,送给了老管家朱顺。这种大手笔,令人叹为观止。

  太平洋战争爆发以后,协和医院关闭,为余先主治病的西医纷纷回国,而余氏又不愿找日籍医师治病,所以他的痼疾就日趋严重。终于民国三十二年(1943年)5月19日晚9时(一说10时半),即夏历四月十六日以膀胱癌不治去世,享年仅54岁。余先生去世以后,由孟小冬、李少春、程砚秋、陈大濩四人扶柩入土。初葬放北京永定门外余家坟地。20世纪50年代初,因扩建粮库使用了坟地,又迁葬放北京西郊福田公墓。殡时,梅兰芳挽曰:
  缔交三世,远戚同继,灯火华堂赞乐独怀黄幡绰;
  阔别七年,赴书骤报,风烟旧厥新声竟失李龟年。
  孟小冬挽曰:
  清才承事业,上苑知名,自从艺术浸衰,耳食孰能传曲学;
  弱质感飘零,程门执赘,独惜薪传未了,心丧无以报思师。
  李少春挽曰:
  教艺术,心必期忠,品必期高,业必期待,每念深思痛无地;
  论孝道,疾不能侍,衾不能承,志不能继,空负厚望怅终天。
  张伯驹挽曰:
  谱羽衣霓裳昔日偷听传李谟;
  怀高山流水只今顾曲剩周郎。

  余叔岩于民国元年(1912)与老夫子陈德霖长女淑铭结婚,婚后生活非常融洽,陈夫人常变卖首饰助夫进修,人称贤德。生女二,长慧文,北医大毕业,嫁医师刘如松先生,住北京。在唐山大地震那年(1976年)因病去世,如松先生仍健在。生有二男(余先生亲赐乳名“余孙”、“叔孙”,意为余先生之孙),均学业有成,服务社会。次女慧清,财经学校毕业,曾与夫李永年先生共同服务于上海银行,现已退休,隐居上海,夫妇鹣鲽情深,令人羡煞。生有三女,皆有良好归宿。民国22年(1933)陈夫人病故,翌年续娶中医姚文甫之女为妻,生女慧龄,亦学医。

  出生:1890年11月28日,光绪十六年(庚寅)十月十七日
  逝世:1943年5月19日,农历癸未年四月十六日,21时


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    余叔岩,男,京剧老生。湖北省罗田县人,生于北京。谱名第祺,字小云,官名叔巌,巌与岩通,巌字笔画大多,人多以岩书之,久亦为常矣。余三胜之孙,余紫云之子,紫云生四子一女。长子第福,字伯清(钦),学老生,害嗓,改拉京胡,曾为叔岩及上海毛韵柯操琴。次子第禄,未进梨园。三子叔岩。四子第祉,又名胜孙,原名一鹤,字卓夫,学程(长庚)腔,言大艺不精。生一女,嫁名伶果湘林,乃程砚秋之岳父也。

      余先生孩提之时,随长兄余伯清吟唱,颇有韵味,乃于9岁时随姚增禄学《乾元山》、《探庄》、《蜈蚣岭》一类武戏。11岁再随吴连奎学老生戏,13岁以“小余紫云”之名在北京湖广会馆上演《鱼肠剑》,颇受好评。翌年天津下大仙茶园闻名往聘,与孙菊仙、孪吉瑞、尚和玉、九阵风等同台演唱,由长兄余伯清操琴兼经纪人。余演中场,以嗓音高亢清脆、扮相秀丽,且因其以“小小余三胜”为艺名,而余三胜当年在天津走票时声望人缘均佳,所以不乏吹捧人士,并以“神童”名之。他尽管少年得意,但仍谦虚谨慎,勤学苦练,不敢稍有松懈。

      在天津,他住在估衣街侯家后金店胡同,每天练功在旁边的周二宅胡同。和他一起练功的,还有王庾生、温少培等。不久,杨小楼也获聘来到下天仙,他们就一块练功,有时也去绘芳园的舞台上练、这时杨常从旁加以指点,使叔岩的功架身段和武功把子等获益良多。对于尔后他唱《琼林宴》的“铁板桥”、《翠屏山》的“六合刀”、《秦琼卖马》的“耍锏”、《珠帘寨》的“接箭”、《乌盆记》的“越桌吊毛”、《王佐断臂》的“抢背”等,打下了良好的基础。他们早晨喊嗓是在天津西郊外,距住处有10多华里。每天第一个起床的总是余叔岩,他把大家叫起来以后,就率领大家去喊嗓。遇到数九寒天大雪纷飞时,他一手拿扫帚(扫雪),一手挟柳棍(凿冰)走在前头。口中则叨念着“欲有惊人艺,须下苦功夫。”在喊嗓的地方,经常有位对音韵研究有素的名票玉品一先生从旁指点他们。他叫他们每天把十三辙依序喊一遍,必须准确、响亮、悦耳、动听,更经常以《失街亭》的大引子作练习曲,研究发音与收音的窍门。这时他以余三胜的唱腔,与王庾生交换了谭派《南阳关》和《八大锤》,也与薛风池交换了谭派《举鼎观画》,才开始对谭派戏发生了兴趣。不久,他参加了雅的国风票房,结识了王君直、陈彦衡、魏匏公、窦砚峰、李至繁等先生,对钻研谭派艺术更扩大了视野。王君直和陈彦衡在唱念方面对他帮助最大,王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。

      1908年春,叔岩倒仓,改唱武戏。嗓子越来越哑,乃于1911年暂时放弃舞台生活,回京休养。这时,他一方面再拜张淇林为师,学习武戏,作嗓子不能恢复的最坏打算;一方面与王庾生、言菊朋、王月芳、王荣山结成小组,专门观摩谭鑫培的演出。听戏时分别记录老谭之唱、念、做、打。散戏后聚餐发表个人心得。这个方法很有效率,大家进步很快。

      民国元年,老夫子陈德霖选叔岩为婿,并正式介绍陈彦衡教他谭派戏,又介绍钱金福教他把子与武打。从此,他每天上午去西四牌楼受璧胡同陈府上课、调嗓。并陪陈子富年打把子。下午与钱金福学身段开打,钱子宝森也一起练功。这时,他在陈家先后学了《托兆碰碑》、《打棍出箱》、《失空斩》、《捉放曹》、《卖马》、《桑园寄子》、《连营寨》、《八大锤》、《探母回令》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《定军山》、《战太平》等十几出戏。由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗、王君直等人学谭派唱腔。在此期间他用心观摩谭鑫培的演出,凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套,他都一一虚心请教,技艺大进。并参加春阳友会票社,多方学习,用功不懈。

      民国二年(1913)春天,在李直绳(准)宅堂会上,梅兰芳压轴唱《虹霓关》,余叔岩大轴唱《失空斩》,由金秀山饰司马懿,黄润甫饰马谡,刘春喜饰王平,王长林饰老军,凡老谭配角全部到齐,此剧上场已逾子夜,听众观至剧终无一去者,大家对叔岩之技艺赞不绝口。民国三年(1914),樊棣生在三里河东大市浙慈会馆成立了春阳友会,自任会长,李经畲任名誉会长,聘梅兰芳、姜妙香、姚玉英为名誉会员,叔岩是发起人之一,每星期日白天彩徘。班底多系同庆班陪老谭演唱的旧人,这对他技艺的进步,有很大的帮助。但是在这个时期,他的境况相当艰苦。上辈传下来的房屋古玩,弟兄分家后坐吃山空,而学戏是要花钱送礼的,手头日渐拮据。陈夫人常变卖首饰,供他花费。有时陈德霖也会支持他。为了练功,他常怀里揣着两个面卷子充饥,甚至在会馆马凳上睡一夜,五更起来到窑台喊嗓。

      叔岩托人说项请求拜入谭门。终于民国四年(1915)程门立雪,了却平生最大志愿。老谭本欲教五子谭小培或次婿王又宸成名,以继其业。及见子婿均不理想,乃对人言,“吾子碌碌,他日传我衣钵者,唯余氏之子耳。”叔岩拜师后执礼如子,老谭深自欣慰。从此,老谭调嗓,常着叔岩旁听,等于直接教学。身段把子,就在榻上拿着烟枪比划,看得一清二楚。每年新正,老谭照例打扮得整整齐齐,坐着骡车赶厂甸,让大家看他的风采。由民国五年(1916)开始,即由叔岩坐在旁边陪他,老谭那副得意洋洋的样子,似乎告诉大家,他已传承有人了。有人说从叔岩立雪到老谭去世,前后不到三年,实授不过《失空斩》与《太平桥》二戏而已,所得恐亦不多。拙意此话大谬不然。盖以艺术诀窍常如一层薄纸,不点不破,一点即破。以谭余二人之大智大慧,漫说是三年,就算短如三个月,也足够他们薪火传承的了。正如孟小冬于余叔岩八十冥诞感言中所云,“相信他们师徒之间,在国剧的原理原则上,必然谈了许多,以先师(叔岩)聪敏绝顶、举一反十的天资,自然心领神会。用不着刻意地摹拟,而可达到最高的境界。”

      民国六年(1917)8月23日,因京北水灾,余先生连唱三天义务戏:第一天,叔岩与王长林、钱金福唱《打棍出箱》;第二天,叔岩与郝寿臣唱《阳平关》;第三天,叔岩与钱金福唱《宁武关》。三天下来,佳评如潮,也是对叔岩一项新的肯定。因为《打棍出箱》是谭派作工戏,《阳平关》是谭派靠把戏,《宁武关》是谭派昆曲戏,由此可以肯定叔岩是一位“文武昆乱不挡”的谭派传人了。

      谭鑫培于民国六年5月10日病逝后,谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、贵俊卿等、纷纷争取演出机会,以期继承伶界大王之荣位。叔岩在京未曾搭班,乃旧地重游,仍以“小小余三胜”艺名,在天津升平舞台演出,唯今非昔比,此时技艺乞尽得老谭真传,旧雨新知,莫不欣喜若狂。民国七年秋,叔岩加入梅兰芳之裕群社,虽初期与白牡丹、高庆奎并列三牌(二牌是王凤卿),每场戏份也只银元二十,但在与梅兰芳合演《游龙戏凤》之后,情势就大有变化了。此间,他在裕群社演出之剧目极少翻头,以示其腹笥宽广。只有在民国八年9月18日演出《黄金台》,观众纷纷要求再唱一次。缘起观众要看他踢灯笼的绝活儿。那是在田单巡城遇见世子田法章时,法章呼“卿”,田单欲扑灭灯亮,他用右足把右首家院的灯笼踢灭并踢到左首家院手中,同时起左足把左首家院的灯笼踢到右首家院手中,那个又准又快的绝活儿,简直神乎其技,勿怪乎观众要百看不厌了。民国八年10月19日叔岩在大轴贴《珠帘寨》,梅兰芳饰二皇娘,就不得不穿起靠来,与周德威开打一场了。这就是俗语说的“三十年水东流,三十年水西流”也。此后不久,就传出梅兰芳、杨小楼与余叔岩是梨园“三大贤”。再不久,又有了余叔岩、言菊朋、高庆奎与马连良是四大须生的说法。叔岩灌唱片是两千元一张,唱堂会是大戏八百元、小戏六百元、这个数目,以当时二十八元买一两黄金来算,可谓“天价”。

      他除不断演出于北京之外,曾数次去汉口、上海、天津各地演唱,誉满全国。1928年后由于身体多病,除义务、堂会戏外,不再演营业戏。余叔岩舞台生活时间虽然不长,但他在京剧老生界留下了久远的影响。十年所演的剧目之中很多都成为后学的典范。《琼林宴》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》等谭派标准剧目,经他演唱,出神入化、才调秀出,最能见赏知音。他对每一剧目无不精益求精,普通一戏经其润色便能离世异俗,《搜孤救孤》等戏经他演出,石破天惊,成为传世之作。《法场换子》虽未曾在舞台上演过,只是平时吊嗓唱,但其[反二簧]唱腔极富创造性,已成为典范之作。

      余叔岩公演期间,虽与杨、梅各树一帜,但合作从未间断。他们的合作对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。1920年,余叔岩开始与杨小楼合作,与杨合组中兴社。他们合作的剧目有《八大锤》、《定军山·阳平关》、《连营寨》等,皆为功力悉敌、珠联壁合之佳作。梅、余之《游龙戏凤》、《打渔杀家》,余、杨、梅之《摘缨会》均为旷代绝唱,后世法程。

      余叔岩演戏之所以成功,除其本人有很高的艺术修养外,另一重要因素是他有许多出色的合作者为辅弼。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出都起着很大的支持作用。余叔岩曾和王长林、钱金福、程继先在他北京的家中照过许多戏装相片,其中有余、王的《琼林宴》、《翠屏山》,余、钱的《宁武关》、《定军山》,余、程的《镇潭州》,余单人的《宁武关》、《定军山》、《洗浮山》等,这些相片照得气度典雅、神态生动,堪称京剧艺术珍品。从中不仅可以研究余本人的身段,还可以了解王、钱、程三位的身段、化妆以及各位之间的合作情况。余叔岩还有许多戏装和练功的照片,对于研究他的身段也有参考价值。从这些照片中可以看到其身段、把子的要领,如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、山膀、眼神,以及刀、枪、马鞭的拿法和全身的劲头等的实际情况。

      余叔岩成名后,先后在百代(1920)、高亭(1924)、长城(1932)、国乐(1940)等唱片公司灌过37面唱片,其十八张半剧目如下:
      (一)民国九年,由杭子和司鼓,李佩卿操琴,在百代公司录制的:《捉放行路》两面、《战樊城》西面、《探母》两面、《卖马》一面、《法场换子》一面、《上天台》一面、《一捧雪》一面、《琼林宴》一面、《桑园寄子》一面、《八大锤》念白一面。
      (二)民国十三年,由杭子和司鼓、李佩卿操琴,在高亭公司录制的:《空城计》两面、《搜孤救孤》两面、《珠帘寨》一面、《洪羊洞》一面、《战太平》一面、《状元谱》一面、《鸟盆记》一面、《八大锤》一面、《鱼肠剑》一面、《李陵碑》一面。
      (三)民国二十一年,由杭子和司鼓、朱家夔操琴,在长城公司录制的:《捉放宿店》两面、《摘缨会》两面、《失街亭》一面、《乌龙院》一面、《打渔杀家》一面、《打严嵩》一面。
      (四)民国二十九年,由白登云司鼓、王瑞芝操琴,在国乐唱片公司录制的:《沙桥饯别》两面、《伐东吴》一面、《打侄上坟》一面。

      这些唱片包括除[反二簧]之外的各种板式的唱段,在《断臂说书》和《一捧雪》中有念白,这些唱、念格调清雅、韵味纯厚,可以用以研究余叔岩在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发音、擞音、气口等方面的掌握和运用情况。另外,这些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡响,在他们的伴奏下,余叔岩演唱的效果更加圆满。由于余叔岩老生艺术之精辟超卓,社会公认他是谭鑫培之后的京剧老生界的首席,称他的老生艺术为余派。但余叔岩本人从不自炫,一贯自称学谭,直到晚年。余叔岩的艺术在他的一生中是不断进境的。这从他历次所灌的唱片中可以清楚地反映出来。概括说来,百代公司的唱片是他在变声后刻苦钻研、力求达到谭派老生艺术最高水准时期的作品,他的努力使他获得了谭派传人的社会公认。高亭公司的唱片一般被认为是余叔岩的巅峰作品,也是社会上诵言余派艺术的重要根据,表现了他1918年重登舞台后在对艺术的进一步创造、发展中所取得的成就。长城公司的唱片是1932年余叔岩身体多病在家休养期间的作品,这时他嗓音虽不如以前,但唱法功夫、韵味已达到炉火纯青的境界。国乐公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜师后,余叔岩晚年专心授徒时期的一些随心所欲、超乎流俗的逸品。

      从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年,潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接,络绎不绝,包括祝荫亭、吴铁庵、杨宝忠、杨宝森、谭富英、王少楼、陈少霖、李适可、张伯驹、李少春、孟小冬、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石人和其他许多名演员和研究家。

      1938年10月19日,叔岩在故友李育庠(中央乐团指挥家李德伦之父)之强力介绍下,收李少春为徒。隔了一天,即10月21日,在杨梧山介绍下,又收了孟小冬为学生。这使他一生真正磕头拜师的学生,增加为四人(前二人为吴彦衡和杨宝忠)。有人说,叔岩的徒弟是“三小四少”:“三小”是孟小冬、谭富英(小谭)、杨宝忠(小小朵);“四少”是李少春、吴彦衡(吴彩霞之子,吴少霞)、王少楼、陈少霖(实其妻弟,受其亲传)。其实,受其亲授者,尚不只此。奚啸伯的《群英会》是叔岩给说的。陈大濩是经余先生指定由王瑞芝代为说戏的,亦师亦友的很多,著名的有张伯驹、薛观澜和李适可等。张传张文涓,薛传曹曾禧,均有史可稽。名伶名票向张、薛、李请益者,则不胜枚举矣。其中受教最长,且得窥其晚年堂奥者,则仅孟小冬一人。余先生息影舞合以后,有充分时间与空间,精研词腔细微之处,因此对其早年词腔改正甚多。其中有许多与其十八张半唱片小异、而由孟小冬吟唱者,多说是孟腔,甚至说是孟派。孟小冬对此一再声明:“天下只有余派,没有孟派,所有与余先生早年词小异者皆为余氏自己所改进者。”并且说余先生晚年在病榻上谆谆告诫她说,“余今所唱,皆已炉火纯青,你不必、也不可更改一字一腔。”所以她今日所唱亦是照本宣科,绝无自己的兴革。迄今京津一带的部分老余迷,坚持“十八张半”不放,认定凡是与“十八张半”不同的、就不是余。甚至说“余是余,孟是孟。”这是抱残守缺、孤陋寡闻的说法。反过来说,这也太抬举孟小冬先生了。她虽然冰雪聪明,并有副底气足调门高的好嗓子,也真下过苦功,要说以她的学识能力,去篡改师门词腔,还是有一段距离。孟氏于1949年迁居香港,再迁台湾,于70岁时患肺气肿不治去世。在港台两地受其指点者很多。然真正磕头受艺者,则只赵培鑫、钱培荣二人。赵氏下海后游美病亡。钱氏对弘扬余学、振兴国剧,可谓竭尽心力。先是出资重版《近代剧韵》,继以秘笈交门生李炳莘编著《余派戏词钱氏辑粹》,免费馈送同好参考,连同前书广赠世界各大图书馆典藏,同时,提倡以空拉伴奏带学习余腔艺术,在京、律、沪、宁各电台广播,设奖金比赛方法,弘扬余学振兴中华文化。另一方面,成立余孟艺术学会,将其秘藏之孟小冬说戏录音公开问世。而余孟艺术学会天津分会除发行说戏录音带外,亦将《余派戏词钱氏辑粹》加印1000本对外发行。钱氏在公开孟小冬说戏录音之初期,曾号召最先获得录音者,须在慧善机构损献一笔善款,以回馈社会。钱氏率先义卖钻石别针一个,得款30万港市捐献香港三院,李炳莘捐献5000元加币,香港各大老捐款均在万元港币以上。钱氏随孟小冬大师学习余腔25年,已尽得真传,授徒游建因、盛菊影、谢萍苏、李岩、李炳莘、张业才等,皆略有成就。孙养侬著有《谈余叔岩》一书,孟小冬为之作序,对了解余叔岩家世、师友、弟子、演出、舞台合作者、灌片经过等方面情况,大有帮助,可作研究余叔岩艺术生平之参考。

      余先生二小姐慧清女士,当年因格于“男师教女徒,须有内眷陪同”之梨园行规,陪同孟小冬向乃父学戏5年,对余门行腔颇有领悟,而其嗓音也很甜润,所以在隐居上海时,常有上海剧校邱正坚、王思及教授向其请益,对余腔之发皇,也颇有稗益。

      余先生的京剧艺术是全面性的,唱、念、作、打、翻无一不精,连打鼓、拉胡琴甚至书法,都是一流。他前后三位琴师,都自认是经他调教才成名的。

      他清晨喊嗓,必然把十三道辙都喊一遍,务使发音收音清脆悦耳。除唱腔外,也必练习说白,例如《审头》中陆炳之骂汤勤、《骂曹》中弥衡之骂张辽,《失街亭》的大引子,都是他练说白之教材。所以余氏之念白,是久炼成钢的。连以说白驰名之马连良,也常说他是学自余氏。他身段学自钱金福,讲究“子午象、叠折、换胎”,一举手一投足,莫不恰如其分,十分人戏,无懈可击。江上行在其《六十年京剧见闻》中说,当他少年时随时庸方去看余氏的《琼林宴》,叶氏曾说,余先生在“问樵”中一个吊毛,不仅干净利落,而且板上起板上落,起吊毛时两手平伸,把水袖甩成一条线,简直太美了。“出箱”时使用铁板桥,人笔直由箱子里翻出来。“出箱”后抓两个差人的帽子。先掷一个,再掷另一个,第二顶帽子不偏不倚落在第一个帽子上面,再用脚把鞋子踢在头顶上,简直神乎其技。尤以他那时而清醒时而失智的神情,简直就是小说中范仲禹的重生。至于他的唱腔,作者曾归纳为立、擞、切、整四个字,兹分述放后:
      (一)立音始唱前凝气于下丹田,运气向上顶下压,形成高音高点,想像中在上丹田(眉心)发音,使音立起来。这种发音法与西洋声乐所谓之头腔发音(headvoice或headattach)完全相同。
      (二)擞音发声时顺乎旋律之需要,以声带之颤抖,使声音更为圆润悦耳。此即西洋声乐之装饰音(gracenote)。
      (三)切音于唱腔中,把一个音切成两段或三段,有种刚中带脆,提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的哑字一分两段。又如《乌盆记》最后快流水之最后一句“望求太爷作主张”的“张”字,一分三段,这种清脆悦耳的唱法,在西洋声乐中叫切分音(syticopation)。
      (四)整音余叔岩说,一段戏就像一棵大白莱,根是根,叶是叶,整整齐齐的。也就是说,一句戏词不管七字或十字,须有抑扬顿挫。余派叫“拎上来、丢下去”,但必须完整一体。两句词须上下有呼应,一段戏要首尾一致。结束时,要与文武场有默契。这个在西洋声乐叫谐和(accordance)。

      因此,余氏唱腔与西洋声乐的唱法技巧是相同的,也是放诸四海而皆准的。

      余先生常说,学戏有三个条件,缺一不可:一是天赋,二是用功,三是名师。他天赋异常,勤奋用功,却又虚怀若谷。除了前后拜姚增禄、吴连奎、张淇林和谭鑫培四位名师外,也曾向长辈或好友陈德霖、贾丽川、贾洪林、吴彦衡、玉君直、杨小楼、魏铁珊、刘春喜、周长顺、王庾生、薛凤池等请教,更曾向配角钱金福、王长林、贯大元、李顺亭、鲍吉祥、田桂凤等问艺。难能可贵的是也曾向检场刘十、龙套杨中和及百本连等讨教当初老谭的演出实况,对他帮助很大。曾作过山东省财政厅长的陈雪南(豫)告诉他一个“龈”字,他就拜为一字师。他广采众议,使他有了超人的技艺。

      余叔岩1928年后虽不再作营业演出,但并未中断其京剧事业。他一直重视京剧的理论研究、社会活动和授徒工作。1931年10月,梅兰芳、余叔岩、齐如山等在北京虎坊桥创办了国剧学会,下设国剧传习所,招收学员传授京剧。其中学员以刘仲秋、郭建英较为有名。教师有王荣山、徐凌霄等。余先生也去教过课,讲身段和唱念,时在民国廿一年(1932)7月4日星期一晚上7时。该会曾出版《戏剧丛刊》和《国剧画报》等刊物,风行一时。京剧、平剧之称“国剧”者,应自此始也。此前,叔岩与张伯驹合著《近代剧韵》一书,书成后,叔岩怕有错误,未敢正式发行,但少数流传,在所难免。张伯驹则以《乱弹音韵辑要》为名,连载于《戏剧丛刊》。并写出了京剧胡琴《老八板》文章,发表在1932年《国剧画报》第13期上。1932年,余叔岩在国剧学会中公开作了关于京剧老生演唱法则的讲演(1932年《国剧画报》28、29两期刊登过这次讲演的消息和部分内容),从多方面概括了余叔岩所主张的京剧老生演唱法则,是研究余叔岩演唱艺术理论的重要参考资料。1963年为纪念余叔岩逝世20周年,张加增补,改名为《京剧音韵》。余门再传钱培荣及其弟子李炳莘,在加拿大卑诗大学东方语文图书馆,发现《近代剧韵》流传本,蓝本线装,增撰《余叔岩百年祭》一文,重版1000本,遍赠世界各大图书馆典藏。民国廿四年(1935),梅兰芳南下,叔岩卧病,国剧学会遂无形解散。

      他作风正派,为人义气。日军占领北京以后,要以10万紫金子请他唱堂会,并说要什么条件都可以,但他以患病为由予以回绝了,并对其长婿刘如松先生说“作人要有骨气。”遇人有难,常一掷千金面无吝色,琴师李佩卿之婚丧大事,由其包办,其余如李顺亭、王文卿、姚增禄、张淇林、周长顺、谭嘉瑞等人的丧事,都是他一力承担。魏铁珊去世,他送1000银元奠仪,当时这在北平可买一个四合院。临终前,把自用汽车送给司机小阎。他在昌平县的一百多亩田地,送给了老管家朱顺。这种大手笔,令人叹为观止。

      太平洋战争爆发以后,协和医院关闭,为余先主治病的西医纷纷回国,而余氏又不愿找日籍医师治病,所以他的痼疾就日趋严重。终于民国三十二年(1943年)5月19日晚9时(一说10时半),即夏历四月十六日以膀胱癌不治去世,享年仅54岁。余先生去世以后,由孟小冬、李少春、程砚秋、陈大濩四人扶柩入土。初葬放北京永定门外余家坟地。20世纪50年代初,因扩建粮库使用了坟地,又迁葬放北京西郊福田公墓。殡时,梅兰芳挽曰:
      缔交三世,远戚同继,灯火华堂赞乐独怀黄幡绰;
      阔别七年,赴书骤报,风烟旧厥新声竟失李龟年。
      孟小冬挽曰:
      清才承事业,上苑知名,自从艺术浸衰,耳食孰能传曲学;
      弱质感飘零,程门执赘,独惜薪传未了,心丧无以报思师。
      李少春挽曰:
      教艺术,心必期忠,品必期高,业必期待,每念深思痛无地;
      论孝道,疾不能侍,衾不能承,志不能继,空负厚望怅终天。
      张伯驹挽曰:
      谱羽衣霓裳昔日偷听传李谟;
      怀高山流水只今顾曲剩周郎。

      余叔岩于民国元年(1912)与老夫子陈德霖长女淑铭结婚,婚后生活非常融洽,陈夫人常变卖首饰助夫进修,人称贤德。生女二,长慧文,北医大毕业,嫁医师刘如松先生,住北京。在唐山大地震那年(1976年)因病去世,如松先生仍健在。生有二男(余先生亲赐乳名“余孙”、“叔孙”,意为余先生之孙),均学业有成,服务社会。次女慧清,财经学校毕业,曾与夫李永年先生共同服务于上海银行,现已退休,隐居上海,夫妇鹣鲽情深,令人羡煞。生有三女,皆有良好归宿。民国22年(1933)陈夫人病故,翌年续娶中医姚文甫之女为妻,生女慧龄,亦学医。

      出生:1890年11月28日,光绪十六年(庚寅)十月十七日
      逝世:1943年5月19日,农历癸未年四月十六日,21时


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