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尤金·尤涅斯库

尤金·尤涅斯库

  • 欧美
  • 作家
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尤金·尤涅斯库(1912年11月26日-1994年3月28日)出生于罗马尼亚律师家庭。母亲是法国人。1938年,他离开家乡,移居法国巴黎,任职于出版界。1949年,他开始戏剧创作。尤涅斯库的戏剧荒诞不经,剧情显的支离破碎,有时根本没有矛盾冲突,因此起初并不被人接受。可尤涅斯库认为现在戏剧的语言呈现僵化状,而自己所做的一切就是使已经僵化的状态得以改变,冲破旧的语言表达模式。当他第十三个剧本《犀牛》上演之后,得到了广泛好评。此时尤涅斯库已经被公认为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
  尤涅斯库的喜剧是荒诞喜剧。他的戏剧性主要体现在“不协调上”。这种不协调有主要是从情境设计表现出来得。有特定时空环境,人物,时间构成一个陷阱,但人物并不知道或者根本以为这种情境是理所应当的,他在错误的理解中采取错误行为。尤涅斯库取材标准与以往作家不同,他既不关心英雄人物的成败,也不看重小人物的悲喜。他戏剧的基本模式是一对已婚夫妇、一家人。如《椅子》中的老头、老太太;《阿麦迪》中的阿麦迪与玛德琳;《秃头歌女》中的史密斯夫妇。他们通常都在一种“绝境”中,说一些无聊不合逻辑的语言,并且多数情况下,唠唠叨叨的角色由女性扮演。这些人物虽然有家庭,有依靠,但仍然事孤独无援的寂寞者。所以说,尤涅斯库是把现实生活揉碎打散,然后随机组合,并且通过最乏味的语言加以辅助,使观众在观剧的同时进行思考,徘徊,踌躇,甚至自嘲,从而产生幽默效果。可见,尤涅斯库遵守了一种“非逻辑生活组合喜剧模式”。
  编辑本段《阿麦迪》
  在他的《阿麦迪》中,讲述了一对夫妻阿麦迪和玛德琳,十五年来从没有离开过自己的公寓,靠一只买东西的吊篮和一条电话线与外界保持联系。阿麦迪的生活是封闭的。十五年来他都与一具尸体共同生活。那具尸体是十五年前来访的一个年轻人。但就连阿麦迪本人都忘记,他是否杀死了那个年轻人,也许这个尸体是一个他们曾经看护过的婴儿。在这一幕,阿麦迪与玛德琳辩解着,他们的语言前后矛盾。在他们把自己的理论一次又一次的推翻时,不得不引发观众的一阵笑声,但笑后却是无限的迷茫。在第二幕中,死者的腿每次抖动伸张,阿麦迪都去量一下扩展的尺寸。尸体的不断膨胀时令人费解,恶心的,阿麦迪不停地用尺子测量,表现除了他的恐惧和一种“越恶心越要看”的矛盾心理。他的情感体验是正常的,甚至说他的某种癖性都是不可笑的,可笑的是通过癖性引发的乖张的言行。
  编辑本段尤涅斯库笔下的人物
  尤涅斯库笔下的人物总是处于一种不正常的生活逻辑中。世界是错乱,充满无常和威胁。人们在观戏过程中嘲笑人物乖张的行为和错乱的语言。但笑后人们又有种很难受的感觉。正像尤涅斯库本人认为的:“人生是荒诞的,认真严肃地对待他则显得荒诞可笑。”他的剧本都源自两种基本精神状态,时此时彼支配地位,又是两者又相结合。这就是说,人们的那种难受的感觉是,即意识到事物的消逝,也意识到他的存在;即意识到一片虚无,也意识到庞杂存在;即意识到人间虚假的透明度,也意识到他的混浊度;即意识到光明,也意识到黑暗。
  尤涅斯库的作品不单单是满足人们希望娱乐放松的目的,而是满足了现在人们内心深处矛盾的精神状态。人们在观剧大笑的同时,进行思考,有时会会陷入一种迷茫不能自拔,像是要给自己剖开来的感觉。这正是尤涅斯库荒诞喜剧模式的不同与微妙之处。
  在《椅子》中,又是与世隔绝的两个人。老头和老太太住在一座四面环海的圆形古堡中,他们分别是九十五岁和九十岁的高龄。在临终之前,两人正等着一群重要贵宾的到来,聆听“整个世界所传达老头的信息”。他自己不是演讲家,于是他聘请了一个专业人士来经行传达。在等待演讲家期间,客人们碌续都来了。老人搬椅子招待他们,但是客人是看不见的,我们只能看见舞台上不断增加的椅子。老两口在椅子间艰难的移动着,最后皇帝来了,演讲家也出现了。老头见他的信息终将传达下去,感到十分满足,跳海自杀。其妻子也跟随而去。演讲家开始演讲了。但他又哑又聋,只能发出支支吾吾的声音。他试图在黑板上写字,可那只是一堆无意义的字母和“再见”两字。
  用意
  尤涅斯库在排那个把人困在一种“绝境”中。在这种与世隔绝的环境下,人与人之间的沟通是困难的,所以人面对广阔的世界时是孤独的。老人极力想把自己对生命的信息传达下去,然而却是徒劳。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨单调的生活中,唯一的生活希望就是“传达生命的信息”,他们的失败证实了有些人生感悟和经验注定灭亡的悲惨命运。
  舞台上充斥着的椅子,向我们展示了一个迷你剧场,让观众感到舞台上虚无的人就是自己。在老头和老太太对着椅子发着一套有一套无聊至极的唠叨时,观众仿佛能想到自己的现实生活,有时不也像舞台上呈现的那样荒诞,无聊,无意义吗?或者说,观众便是一排排的椅子,是毫无生命的硬木头,生活对人们来说根本就毫无意义。
  情境设计
  《椅子》中情境的设计对喜剧性和主题的表达,起了至关重要的作用。演员对着一排排空椅子发表言论,有时还被他们阻隔排斥,这一切都显得那么滑稽可笑。而交错的椅子贯穿全剧,也使戏剧本身充满了神秘、混乱、不解。尤涅斯库曾经对《椅子》的主题做了如下界定:
  “该剧的主题,不是那篇演讲,不是生活的失败,不是两位老人的道德灾祸,而是椅子本身;也就是说,没有人,没有皇帝,没有上帝,没有物质,世界是非现实的。是形而上的的空虚。该剧的主题就是虚无……必须越来越清晰的表现不可见的成分,使其越来越真实(为了给予不真是的东西以真实,就必须使其真实变得不真实)直至达到这样一种地步——对于会推理的头脑来说不可能承认,不可能接受——此时不真实的成分开始说话和移动……可以听见虚无,虚无变得具体可感……”
  如果说《椅子》的主题是虚无的话。那么作者便在某种程度上否定了物质,人类,生活,在作者眼中一切变得毫无意义,也就是说不论演讲者说没说出“生命的意义”,都是无所谓的,因为人本身的存在性就是徒劳的。所以从一定程度上,《椅子》是一出“悲剧中的喜剧”。
  其他
  在尤涅斯库的作品中,《秃头歌女》被认为是“真正的喜剧”。但是作者认为它是一部“关于喜剧的喜剧”、“语言悲剧”。尤涅斯库通过英语学习,激发了《秃头歌女》的创作灵感;也发现了一种表达自己的方式——对话;寻找到了适于对话的场所——剧院。
  起初这部喜剧的名称是《轻松英语》。但在一次排练中,演员亨利-雅克·于埃错误地将小学女教师说成了秃头歌女。尤涅斯库立刻意识到《秃头歌女》要比《轻松英语》好上许多。在全剧中,关于秃头歌女的对话只出现过一次,并且一带而过,使人们感觉到,秃头歌女的存在只不过是一种形势,所有人也正像秃头歌女一样。
  《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中,几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼,把是说成非,在无聊无意义的语言中,他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己,他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样,他们到史密斯家中做客时,竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后,他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来,通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
  《秃头歌女》是没有结尾的戏剧。结局亦是开始,开始代表着结束。人生在不变的程序中不断轮回,没有超生没有毁灭,所以这样的生活是无意义无价值的。《秃头歌女》中的人物没有感情,没有思想,没有欲望,没有满足,只是一具具行尸走肉,所以他们没有交流的能力,悲哀的被社会所同化。
  曾经有人指出他的喜剧是反现实主意的,坚持认为使用语言进行交流是不可能的。可尤涅斯库提出“艺术史和文学史是表达方式的历史”。他思想中的文学基础与本质是“研究探讨文学中的表达方式。”现实主意与反现实主意之间的区别,很大一定程度在于他们的表现形式。现实主义是生活的素描,它按照一定审美标准在舞台上还原或似乎还原生活本身。但在其表现形式的思考上却过于简单。如果抛开一切真实的东西,只看戏剧本身。那么我们抛开的真实性会不自觉的流露出来,人在其中是真实并悲伤的。认得命运是一场彻头彻尾的悲剧。因为在反现实主义中,看似模糊不可交流的东西交流了,并表现出了生活的真实性。相较来说,它比现实主义更具有揭露性,形式更为多样,耐人研究。
  所以尤涅斯库并不是一位像马戏团中逗人玩的小丑似得剧作家,而是一位有慧智的非凡洞察力的不断钻研人类处境的艺术家。
  《犀牛》是尤涅斯库创作盛期的代表作,也是一出诙谐的戏剧,它色彩丰富,而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是传统戏剧,戏剧中不仅确有犀牛,人物的对话、行动、生活都接近正常人,而且有情节存在,只是性质属于科幻,人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说,“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊,以及它的迅猛发展,它的传染力,它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义,一种狂热的控制……在这样的时刻,我们看见一种名副其实的精神突变。”他为舆论主流的推动力所震惊,而作此戏剧,因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯。
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    尤金·尤涅斯库(1912年11月26日-1994年3月28日)出生于罗马尼亚律师家庭。母亲是法国人。1938年,他离开家乡,移居法国巴黎,任职于出版界。1949年,他开始戏剧创作。尤涅斯库的戏剧荒诞不经,剧情显的支离破碎,有时根本没有矛盾冲突,因此起初并不被人接受。可尤涅斯库认为现在戏剧的语言呈现僵化状,而自己所做的一切就是使已经僵化的状态得以改变,冲破旧的语言表达模式。当他第十三个剧本《犀牛》上演之后,得到了广泛好评。此时尤涅斯库已经被公认为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
      尤涅斯库的喜剧是荒诞喜剧。他的戏剧性主要体现在“不协调上”。这种不协调有主要是从情境设计表现出来得。有特定时空环境,人物,时间构成一个陷阱,但人物并不知道或者根本以为这种情境是理所应当的,他在错误的理解中采取错误行为。尤涅斯库取材标准与以往作家不同,他既不关心英雄人物的成败,也不看重小人物的悲喜。他戏剧的基本模式是一对已婚夫妇、一家人。如《椅子》中的老头、老太太;《阿麦迪》中的阿麦迪与玛德琳;《秃头歌女》中的史密斯夫妇。他们通常都在一种“绝境”中,说一些无聊不合逻辑的语言,并且多数情况下,唠唠叨叨的角色由女性扮演。这些人物虽然有家庭,有依靠,但仍然事孤独无援的寂寞者。所以说,尤涅斯库是把现实生活揉碎打散,然后随机组合,并且通过最乏味的语言加以辅助,使观众在观剧的同时进行思考,徘徊,踌躇,甚至自嘲,从而产生幽默效果。可见,尤涅斯库遵守了一种“非逻辑生活组合喜剧模式”。
      编辑本段《阿麦迪》
      在他的《阿麦迪》中,讲述了一对夫妻阿麦迪和玛德琳,十五年来从没有离开过自己的公寓,靠一只买东西的吊篮和一条电话线与外界保持联系。阿麦迪的生活是封闭的。十五年来他都与一具尸体共同生活。那具尸体是十五年前来访的一个年轻人。但就连阿麦迪本人都忘记,他是否杀死了那个年轻人,也许这个尸体是一个他们曾经看护过的婴儿。在这一幕,阿麦迪与玛德琳辩解着,他们的语言前后矛盾。在他们把自己的理论一次又一次的推翻时,不得不引发观众的一阵笑声,但笑后却是无限的迷茫。在第二幕中,死者的腿每次抖动伸张,阿麦迪都去量一下扩展的尺寸。尸体的不断膨胀时令人费解,恶心的,阿麦迪不停地用尺子测量,表现除了他的恐惧和一种“越恶心越要看”的矛盾心理。他的情感体验是正常的,甚至说他的某种癖性都是不可笑的,可笑的是通过癖性引发的乖张的言行。
      编辑本段尤涅斯库笔下的人物
      尤涅斯库笔下的人物总是处于一种不正常的生活逻辑中。世界是错乱,充满无常和威胁。人们在观戏过程中嘲笑人物乖张的行为和错乱的语言。但笑后人们又有种很难受的感觉。正像尤涅斯库本人认为的:“人生是荒诞的,认真严肃地对待他则显得荒诞可笑。”他的剧本都源自两种基本精神状态,时此时彼支配地位,又是两者又相结合。这就是说,人们的那种难受的感觉是,即意识到事物的消逝,也意识到他的存在;即意识到一片虚无,也意识到庞杂存在;即意识到人间虚假的透明度,也意识到他的混浊度;即意识到光明,也意识到黑暗。
      尤涅斯库的作品不单单是满足人们希望娱乐放松的目的,而是满足了现在人们内心深处矛盾的精神状态。人们在观剧大笑的同时,进行思考,有时会会陷入一种迷茫不能自拔,像是要给自己剖开来的感觉。这正是尤涅斯库荒诞喜剧模式的不同与微妙之处。
      在《椅子》中,又是与世隔绝的两个人。老头和老太太住在一座四面环海的圆形古堡中,他们分别是九十五岁和九十岁的高龄。在临终之前,两人正等着一群重要贵宾的到来,聆听“整个世界所传达老头的信息”。他自己不是演讲家,于是他聘请了一个专业人士来经行传达。在等待演讲家期间,客人们碌续都来了。老人搬椅子招待他们,但是客人是看不见的,我们只能看见舞台上不断增加的椅子。老两口在椅子间艰难的移动着,最后皇帝来了,演讲家也出现了。老头见他的信息终将传达下去,感到十分满足,跳海自杀。其妻子也跟随而去。演讲家开始演讲了。但他又哑又聋,只能发出支支吾吾的声音。他试图在黑板上写字,可那只是一堆无意义的字母和“再见”两字。
      用意
      尤涅斯库在排那个把人困在一种“绝境”中。在这种与世隔绝的环境下,人与人之间的沟通是困难的,所以人面对广阔的世界时是孤独的。老人极力想把自己对生命的信息传达下去,然而却是徒劳。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨单调的生活中,唯一的生活希望就是“传达生命的信息”,他们的失败证实了有些人生感悟和经验注定灭亡的悲惨命运。
      舞台上充斥着的椅子,向我们展示了一个迷你剧场,让观众感到舞台上虚无的人就是自己。在老头和老太太对着椅子发着一套有一套无聊至极的唠叨时,观众仿佛能想到自己的现实生活,有时不也像舞台上呈现的那样荒诞,无聊,无意义吗?或者说,观众便是一排排的椅子,是毫无生命的硬木头,生活对人们来说根本就毫无意义。
      情境设计
      《椅子》中情境的设计对喜剧性和主题的表达,起了至关重要的作用。演员对着一排排空椅子发表言论,有时还被他们阻隔排斥,这一切都显得那么滑稽可笑。而交错的椅子贯穿全剧,也使戏剧本身充满了神秘、混乱、不解。尤涅斯库曾经对《椅子》的主题做了如下界定:
      “该剧的主题,不是那篇演讲,不是生活的失败,不是两位老人的道德灾祸,而是椅子本身;也就是说,没有人,没有皇帝,没有上帝,没有物质,世界是非现实的。是形而上的的空虚。该剧的主题就是虚无……必须越来越清晰的表现不可见的成分,使其越来越真实(为了给予不真是的东西以真实,就必须使其真实变得不真实)直至达到这样一种地步——对于会推理的头脑来说不可能承认,不可能接受——此时不真实的成分开始说话和移动……可以听见虚无,虚无变得具体可感……”
      如果说《椅子》的主题是虚无的话。那么作者便在某种程度上否定了物质,人类,生活,在作者眼中一切变得毫无意义,也就是说不论演讲者说没说出“生命的意义”,都是无所谓的,因为人本身的存在性就是徒劳的。所以从一定程度上,《椅子》是一出“悲剧中的喜剧”。
      其他
      在尤涅斯库的作品中,《秃头歌女》被认为是“真正的喜剧”。但是作者认为它是一部“关于喜剧的喜剧”、“语言悲剧”。尤涅斯库通过英语学习,激发了《秃头歌女》的创作灵感;也发现了一种表达自己的方式——对话;寻找到了适于对话的场所——剧院。
      起初这部喜剧的名称是《轻松英语》。但在一次排练中,演员亨利-雅克·于埃错误地将小学女教师说成了秃头歌女。尤涅斯库立刻意识到《秃头歌女》要比《轻松英语》好上许多。在全剧中,关于秃头歌女的对话只出现过一次,并且一带而过,使人们感觉到,秃头歌女的存在只不过是一种形势,所有人也正像秃头歌女一样。
      《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中,几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼,把是说成非,在无聊无意义的语言中,他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己,他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样,他们到史密斯家中做客时,竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后,他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来,通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
      《秃头歌女》是没有结尾的戏剧。结局亦是开始,开始代表着结束。人生在不变的程序中不断轮回,没有超生没有毁灭,所以这样的生活是无意义无价值的。《秃头歌女》中的人物没有感情,没有思想,没有欲望,没有满足,只是一具具行尸走肉,所以他们没有交流的能力,悲哀的被社会所同化。
      曾经有人指出他的喜剧是反现实主意的,坚持认为使用语言进行交流是不可能的。可尤涅斯库提出“艺术史和文学史是表达方式的历史”。他思想中的文学基础与本质是“研究探讨文学中的表达方式。”现实主意与反现实主意之间的区别,很大一定程度在于他们的表现形式。现实主义是生活的素描,它按照一定审美标准在舞台上还原或似乎还原生活本身。但在其表现形式的思考上却过于简单。如果抛开一切真实的东西,只看戏剧本身。那么我们抛开的真实性会不自觉的流露出来,人在其中是真实并悲伤的。认得命运是一场彻头彻尾的悲剧。因为在反现实主义中,看似模糊不可交流的东西交流了,并表现出了生活的真实性。相较来说,它比现实主义更具有揭露性,形式更为多样,耐人研究。
      所以尤涅斯库并不是一位像马戏团中逗人玩的小丑似得剧作家,而是一位有慧智的非凡洞察力的不断钻研人类处境的艺术家。
      《犀牛》是尤涅斯库创作盛期的代表作,也是一出诙谐的戏剧,它色彩丰富,而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是传统戏剧,戏剧中不仅确有犀牛,人物的对话、行动、生活都接近正常人,而且有情节存在,只是性质属于科幻,人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说,“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊,以及它的迅猛发展,它的传染力,它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义,一种狂热的控制……在这样的时刻,我们看见一种名副其实的精神突变。”他为舆论主流的推动力所震惊,而作此戏剧,因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯。
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