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弗朗兹·李斯特

弗朗兹·李斯特

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弗朗兹·李斯特

简介
  
德语: Franz Liszt
  
匈牙利语:Liszt Ferenc  弗朗兹·李斯特(1811.10.22--1886.7.31)
 
匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家,浪漫主义音乐的主要代表人物之一,被人们誉为“钢琴之王”(又称:钢琴魔王)。   

弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷定(Raiding, Hungary)。当时匈牙利是奥匈帝国的一部分,李斯特的父亲是匈牙利人,母亲是奥地利的日耳曼族人,因此他有两个名字,分别是匈牙利和德语两种拼法。李斯特从小随母亲说德语,直到晚年才学会用匈牙利语写作。  
 
李斯特六岁起开始学习音乐,1821年移居维也纳,曾先后作为萨里埃里(Antonio Salieri,或译萨列里)、车尔尼(Carl Czerny)、雷哈、巴埃尔的弟子,1822年在他的个人音乐会上受到贝多芬的接见,贝多芬吻了他的额头,李斯特视为音乐的洗礼。   

1823年,李斯特来到巴黎,受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响,向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐,首创了交响诗体裁,作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。
  
李斯特还受帕格尼尼的影响,创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十二首钢琴练习曲以及超技练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则,并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、肖邦、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。   

1848年起他常住魏玛(Weimar),担任了魏玛宫廷乐长,并经常来往于罗马(Rome)、布达佩斯(Budapest)之间。1876年他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。
  
1886年7月31日李斯特因肺炎死于拜罗伊特(Bayreuth)。
  
李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的(包括社会主义)。钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的,正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力,充分挖掘了钢琴的音响功能,对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家,他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献,在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。
  
李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》,在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力,而且,为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的,因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃,音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系,乐曲的形式虽然不时的变化,可是音乐形象始终鲜明而质朴,体现了自然美和艺术美的完美统一。
 
他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家,他有爱国思想和民主思想,有积极要求变革生活的热情,也有怀疑和失望的消极情绪,但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人,但他离开祖国的时间比肖邦更早,因此,他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而,作为一个匈牙利人,李斯特对祖国的事业真诚关注;民族的历史和英雄人物,民间音乐的音调和节奏,在他的创作中都得到生动的反映和运用;加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励,使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国,人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。   

他一共创作了13首交响诗,又是现代钢琴技术的创造者之一。
  
他一生创作了700多首音乐作品,并创造了交响诗这一音乐形式。他的主要音乐作品有吉普赛风格的《匈  李斯特生前使用的贝希斯坦钢琴

牙利狂想曲》(米高梅出品的动画片“猫和老鼠”其中获奥斯卡奖的一集“猫咪音乐会”使用了完整的匈牙利狂想曲第二号作为全集的背景音乐,也显示出这个曲子弹奏的复杂技巧),《浮士德交响曲》,《但丁交响曲》,《帕格尼尼练习曲》,《瓦格纳改编作品:汤豪舍》等。有人认为他的作品技巧辉煌内容肤浅,但他不愧是位伟大的音乐革新家,并在历史上对改善音乐家地位,推动新生音乐风格起到相当大的作用。他最著名的贡献包括发明了交响诗这一体裁。
  
他还著书立说,出版多部论文和书信集,他的论文《论艺术家的处境》对改善音乐家的社会地位起到很大的作用   
李斯特最重要的作品是《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《匈牙利狂想曲》、交响诗《前奏曲》、《马捷帕》、四首钢琴协奏曲、《b小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅行岁月》。钢琴曲中最难的一首当属《唐璜的回忆》。   
  
李斯特最值得收藏的唱片版本为:   

1. 卡拉扬(Karajan)指挥柏林爱乐乐团演奏的交响诗,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《塔索的悲伤与胜利》和《第二号梅菲斯特圆舞曲》、《匈牙利民歌幻想曲》、第二号和第五号《匈牙利狂想曲》, DG, CD编号415 967-2(两张)或447 415-2,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《第四号匈牙利狂想曲》和斯梅塔那的《沃尔塔瓦》,企鹅评价三星。   

2. 伯恩斯坦(Bernstein)指挥坦莱沃德(Tanglewood)节日合唱团、波士顿交响乐团演奏演唱的《浮士德交响曲》, DG, CD编号447449-20企鹅评价三星。   

3. 里赫特(Richter)演奏,康德拉辛指挥伦敦交响乐团的两首钢琴协奏曲,Philips, CD编号446 200-2,企鹅评价三星。   

4.贝尔曼(Berman)、演奏的《旅行岁月》全集, DG,CD编号437 206-2(3张)。

5. 博列特(Bolet)演奏的《12首超技练习曲》,Decca, CD编号414 601-2。企鹅评价三星保留一星。
  
6. 齐夫拉(Cziffra)演奏的15首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想》,EMI, CZSS 69003-2(两张),企鹅评价三星。
  
7. 普列特涅夫演奏的《第一号梅菲斯特圆舞由》、《艾斯特庄园水的嬉戏》、《沉思的人》、《第十五号匈牙利狂想曲》、《B小调奏鸣曲》。Melodiya,CD编号MCD172o   

8. 齐伯尔斯坦(Zilberstein)演奏的《两首叙事曲》、《两首传奇》、《6首安慰曲》、改编自巴赫的《幻想曲与赋格》、《即兴曲》与《国舞曲》,DG, CD编号447 755-2。
  
9. 格斯特指挥约翰学院合唱团(Atkinson, Tinkler,Royall, Kendall, Suart演唱,Cleobury管风琴)的《合唱弥撒》,Decca, CD编号430 364 - 2(与德沃夏克的《D大调弥撒》同为一张)。
  
10. 菲舍尔·迪斯考演唱,巴伦博伊姆伴奏的歌曲集,DG, CD编号447 508-2(3张)。
    
李斯特部分著名作品简介:   

爱之梦   

《爱之梦》,S541,实际上是3首夜曲,据乌兰(Ludwig Uhland,1788-1862)与符利拉德(Ferainand Freiligrath)的诗上所附《男高音或女高音独唱用的三首歌曲》(Drei LiederFut eine Tenor Oder Sopran-Stimme)的编曲。共三首:1.据乌兰的《高贵的爱情》(Hohe Liede)而谱曲,富于表情的小行板,降A大调。2.据乌兰的《神圣的死亡》(Seliger Tod)谱曲,极似慢板,E大调。3.优雅的快板,降A大调,据符利拉德的《尽其所能爱德去爱》(Olied,so land du lieder kannst)谱曲。
  
音乐会练习曲之一:森林的细语
  
李斯特从青年时代开始受肖邦、帕格尼尼等人的影响,苦练钢琴技巧,成为首屈一指的钢琴演奏家。此后他也作了一些肖邦式的练习曲。《森林的细语》(Waldesrauschen )是李斯特呈现给其弟子普鲁克纳的《两首演奏会用练习曲》之一,这两首乐曲作于1862-1863年。热爱大自然,崇拜大自然本是浪漫主义作家创作的一大特征,而写作此曲时作曲家已洞悉人世荣则极盛、逆则难逾的真谛,他于罗萨利奥圣母修道院所在的马里奥山冈俯瞰俗世,写出这富于哲理的名曲有其个人的感受。李斯特把音乐从近乎耳语的声(pp,极弱),发展到飓风般地撼天气势(fff,最强),表现了鬼斧神工的浪漫主义大家手笔。

《汤豪舍序曲》
  
《汤豪舍》(Tannhauser)原是瓦格纳创作的三幕歌剧。作于1842-1845年完整标题为《汤豪舍以及瓦尔特堡的歌咏比赛》。音乐以小号的号角式演奏揭开了典礼的序幕,音乐进入舒展高雅的“高雅主题”,使人们仿佛看到了潇洒的绅士和端庄的贵妇人的进行队列。而《汤豪舍》的序曲可以说是整个故事情节的缩影。整首作品不但技巧繁复且气势磅礴。有三个部分构成,中间部分表现肉预感的维纳斯堡的世界,前后两个部分是虔诚的朝圣者的音乐。而且这是一首结构宏大的歌剧改编曲,从各种快速音阶、琶音、双音到左右手跳跃的八度、和弦,是典型的李斯特笔下的炫技式作品。  
 
《梅菲斯托圆舞曲》
  
李斯特的这首曲子也常被意为《魔鬼圆舞曲》,因为梅菲斯托就是歌德剧作《浮士德》中的魔鬼。李斯特的这部作品原来是一首钢琴独奏曲,作曲家在1862年将它改编成约10分钟长的一首管弦乐交响诗,而后又将其发展成为总共约70分钟长度的三乐章交响曲《浮士德》中的终乐章,钢琴版的《梅菲斯托圆舞曲》则堪称是李斯特炫技作品的代表之作。   

李斯特的生平简介
  
绰号“钢琴魔术师”。
  
李斯特的一生有两个重要的女人陪伴过他,而且,她们都是公爵夫人级贵族兼美女作家!但她们和他的婚姻都不被教会认可,只能当同居看待。
  
第一个女人叫玛丽?达古尔,是一位公爵夫人,并且是当时巴黎社交界的名人,美丽、幽默又聪明,和乔治?桑是好朋友。她结识了李斯特之后就抛弃了丈夫和他私奔去了瑞士,那一年李斯特23岁,她28岁,那部著名的《旅游岁月》钢琴集就是他们私奔到日内瓦后开始创作的。只可惜他们同居十年就分手了,理由竟然是两人的性格不合!(借口而已吧?嘎!)玛丽嫌李斯特演出太过频繁冷落了她,而且经常听见他在各地与别的女人的风流事让她倍觉反感,她以笔名达妮儿 . 史丹发表了一部自传体小说《奈尼达》,永远告别了和李斯特的爱情生活,1846年二人从此分道扬镳。

1847 年,李斯特二度赴俄演出,在这段日子里,他结识了波兰的卡罗 琳·莎依·维根斯坦公主,这使他的生活出现了新的转折。卡罗琳公主是波 兰人,家财万贯,在她的领地上有三万农奴,是时她 28 岁,已与比她年长得 多的丈夫——维根斯坦公爵这位沙皇的宠臣分居。卡罗琳公主是个了不起的 女人,有着非凡的洞察力和极高的才智和文学艺术修养,除母语波兰语之外 她还能熟练运用拉丁文、希腊文、法文、英文、德文、俄文。她还是一个虔 诚无比的天主教徒,经常帮助那些缺吃少穿的农奴。她的宗教观念对李斯特 的晚年产生了很大影响。李斯特在俄国的那些演出,她几乎每场必到,是李 斯特音乐的崇拜者。同样,在与卡罗琳公主的交谈中,李斯特也为她那丰富 的学识,敏锐的艺术鉴赏力和优雅的性格所打动,在一段频繁的交往后,他 们俩终于相爱。这是一种相互敬佩和相互理解的爱,就像打铁一样,铁锤打 在通红的铁上,溅起一束束思想的火花。李斯特曾在给朋友的一封信上写道: “为了同卡罗琳公主谈几个小时的话,我愿意多走成百上千公里的路。”   

最为重要的是,卡罗琳公主终于说服了李斯特放弃颠沛的演奏生活,定 居安心转向音乐的创作事业。1847 年 10 月,李斯特在叶利查维特格勒举行 了他旅行演奏生涯中的最后一次公开音乐会后,结束了他辉煌的近十年的演 出生涯,并与卡罗琳公主隐居,开始了两人的同居生活。这段感情一直持续 到李斯特去世,尽管其中李斯特也曾和其他女性有过各种感情上的纠络,但 在感情深处,他却一直忠实于卡罗琳公主,从未有过离开她的想法。然而令 李斯特终生遗憾的是:他和卡罗琳的结合并没有得到教会或法定的认可,原因在于,俄国沙皇不批准卡罗琳正式离婚,公主的合法丈夫维根斯坦公爵也 不同意离婚,而且还欲加害公主,企图抢夺她的巨额财产。最终卡罗琳公主 遗下了大量的财产从俄国逃了出来。在李斯特以后的生活中,他从未放弃过 要与卡罗琳成为正式夫妻的想法,并为之作出了很大的努力。在他 50 岁生日 那年,和卡罗琳结婚这一努力差点得到成功,然而,迫于卡罗琳前夫维根斯 坦公爵的无理纠缠和俄国教廷的压力,梵蒂冈教廷将他们的婚事予以无限期 的延缓。 这时的欧洲正处于动荡不安的时刻,战乱四起。尤其是在匈牙利,爆发了反抗异族统治的革命起义,这使得李斯特不得不放弃回到祖国匈牙利定居 的打算。1848 年,李斯特再度接受了魏玛公国宫廷乐长和乐队指挥的职务, 和卡罗琳公主定居于魏玛。
  
如果说1848 年以前的那些岁月是李斯特奋斗——成长——演奏艺术辉 煌的成功的岁月,那么,在这以后直到1861 年共 13 年的时间中,则是他一 生中最重要的时期,他的创作才能在这段时间里得到了最充分的展示。他把 他多年的思考、探索,业已成熟却又是较为复杂的思想,对人生的看法和追 求,对祖国、民族的热爱及对饱受灾难之苦的民众的同情都浓缩在他的创作 中。他首创了“交响诗”这一音乐体裁。并创作了他一生中最重要的一些作 品。如交响诗《前奏曲》、《塔索》、《普罗米修斯》、《英雄的葬礼》、《匈牙利》、《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》、《匈牙利狂想曲》等等, 这些作品从各个不同的侧面反映了他的心声,从中你可以听出他对人生的思 索,对英雄人物的讴歌,对祖国民族的赞颂,对未来美好生活的向往。尤其 是《英雄的葬礼》,反映了李斯特对在匈牙利民族解放战争中牺牲的烈士的深切哀悼和对奥地利统治者——俄国沙皇血腥镇压起义的憎恨,正像亡国的 波兰在肖邦的音乐中得到反映一样,饱受煎熬的匈牙利也在李斯特音乐中得 到了反映。  
 
除此之外,李斯特的宫廷乐长和指挥的职位给他的音乐活动带来了极大 的便利,他不仅经常为观众们上演一些经典的古典歌剧和交响曲,还广为宣 传和演奏当时欧洲一些作者的新作,介绍他们的音乐风格。尤其是对那些具 有革新思想不受传统条条框框所约束的新音乐他更加推崇,并竭力为之鼓 吹,使这些音乐能受到世人的认可,这可以从他对瓦格纳及其音乐的大力协 助中可以看得出来。  
 
李斯特与德国音乐家瓦格纳在 1842 年他旅行演奏时期相识,有趣的是, 尽管他两人年龄相仿并且瓦格纳后来也成了世人瞩目的歌剧宗师,然而在当 时李斯特已是远近闻名的钢琴大师时,瓦格纳还默默无闻,怀才不遇。但当 李斯特读到瓦格纳早期作品时,立刻就为他作品中所蕴藏着的天才所打动, 留下了很深刻的印象。1849 年 5 月,瓦格纳作为一个革命者参加了德累斯顿 起义。在起义被镇压后,受到通缉,四处逃难,走投无路时投奔了李斯特, 李斯特热情接待了他,并竭力帮助他逃亡,逐渐两个人建立了深厚的友谊。 在瓦格纳生活困难时,他尽量资助,在他精神上苦闷、孤独、气馁而对人苛 求时,李斯特又耐心地给予安慰并帮助他建立起信心,最为重要的是,李斯 特甚至不顾后果,竭力排练上演瓦格纳的各个新作《罗恩格林》、《汤豪塞》 等等,使瓦格纳和他的音乐受到了社会的充分重视。为此他也招来了许多不 喜欢这些新音乐的人的攻击,甚至在他指挥的音乐会上大打出手,连他的朋 友柏辽兹、舒曼等人也开始远离他,并对他为瓦格纳所做的一切进行攻击, 然而,李斯特一如既往,不为所动。并不带任何偏见地继续为之努力,不仅 仅是对瓦格纳,而且是通过这些行动去鼓励更多的音乐家。 在李斯特的努力下,小小的魏玛逐渐成为了全欧洲的一个音乐中心,吸引了不少的国外音乐家和各种艺术流派的人,因为他们认为只有在魏玛才能 公开地宣扬自己的观点,各种流派才能健康有为地发展。李斯特周围团结了 一大批年轻有为的音乐家、艺术家,他们形成了一股强劲的潮流,给当时的 欧洲乐坛吹来了一片清风,给魏玛这座城市带来了极大的光荣。1854 年,李 斯特把一些和他志同道合的音乐家们组织起来,建立了“新魏玛协会”。1861 年他又进一步建立了“全德音乐家协会”,在协会的支持倡导下,他们演奏 了几乎所有大师的著名作品,而且还包括他的若干首交响诗、钢琴协奏曲、 交响曲等。尤其是他的交响诗,这是他青年时期和年富力强的中年时期的总 结。尽管李斯特从小就着迷于贝多芬等古典大师们的交响曲,然而他并没有 把热爱变成迷信,他进一步发展了交响曲的形式,使之更加自由,有更广阔 的发展天地。  
 
然而,李斯特的革新精神和他的划时代的作品遭到了许多粗暴的攻击, 这些攻击来自于那些因循守旧的一些人,这些人认为,古典大师们的作品和 他们创造的形式都是神圣的、完美的,后辈只需模仿就行了。而李斯特的音 乐违背了这些传统原则,是音乐的离经叛道者,应该受到惩罚。  
 
斗争日趋激烈,甚至他自己的学生和朋友也顶不住压力而背叛了他。有 时攻击不只针对他,而且还把矛头指向卡罗琳公主。从祖国匈牙利传来的消 息也是相同的,那些文艺界的人士对他是口诛笔伐,极尽挖苦之能,而且对 李斯特的爱国之情都开始怀疑,这使李斯特十分伤心。这些人忘了欧洲的很多人是通过他的《匈牙利狂想曲》才了解匈牙利的。即使如此,李斯特强迫 自己对别人的诽谤不加理睬,在他给别人的信中写道:“我凭经验就知道我 的作品是多么不受欢迎,我只能默默地忍受。”   

即使在李斯特最不受赞扬的那段时间里,他仍旧不停止他对新的表现形 式的探索,发表他支持新音乐的一些观点,尽管这样会招致更大的攻击,他 对他的作品终究有一天会受到人们的赞赏有着强烈的自信心。他曾对他的学 生说道:“对我来说,这一天会来得很晚,因为那时我将不再和你们在一起。 但我的目标是要尽可能地把一根长矛投向未来广阔无垠的王国。”   

1861 年底,由于李斯特的敌对派们激烈地反对李斯特的新音乐倾向,并 对他的人格及其作品进行无休止的攻击,使他逐渐丧失了魏玛大公对他的支 持。他终于辞去了宫廷乐长之职,他自己曾记述到:“我有意为魏玛带来一 个新的艺术时代,由瓦格纳和我领导,但不利的环境使这个梦想成为泡影。” 此后,李斯特和他的终生伴侣卡罗琳公主离开了魏玛;来到了天主教的中心 地意大利罗马,开始了他的退休生活。在这段时间里,他对宗教的倾向日益 强烈。青少年时对宗教的狂热迷恋这时也仿佛一起迸发出来,他的大部分时 间都花在祈祷与宗教活动上,并经常与教皇接触,教皇曾极力地劝说李斯特 加入到宫廷的行列中去,并希望他能领导并帮助教会音乐重现往日的辉煌, 这无疑使李斯特心动,如果说他早年两次投身于宗教的企图被他的父亲和拉 门内神父所阻止而未能如愿,那么这次他对教皇的邀请所表现出来的少些犹 豫则被卡罗琳公主的极力支持冲得干干净净,就像十多年前她说服李斯特放 弃演出生涯而开始创作生活一样,这次她建议李斯特毫不犹豫地选择教会: “您一生的生活只不过是那伟大的旋律——教堂音乐的前奏曲”。   

的确,生活给他带来了无以名状的痛苦和毁人心智的打击:长女和儿子丹尼尔的早逝,女儿科西玛与自己心爱的学生冯·彪洛的婚姻的破裂,自己 的好友瓦格纳与科西玛暧昧关系以至于二人终于反目,再加上那些保守音乐 家们对他音乐无休止的指责,无一不深深刺痛他的心,他需要一种宁静的气 氛,而教堂给了他所需要的保护。  
 
1865 年4 月25 日,李斯特加入了教会,接受了神父称号,成了一个虔诚的天主教徒。这期间,他创作了好几部宗教音乐,如:《圣伊丽莎白逸事》、《耶稣基督》、《匈牙利加冕弥撒》等。 尽管李斯特隐身教会并很少提起他自己的那些作品,然而他的许多才华出众的学生和致力于新音乐发展的朋友们并没有忘记他的那些天才之作。冯.彪洛在海牙演奏他的《死神之舞》取得了轰动性的成功;他的《圣伊丽莎白 逸事》在匈牙利也引起了巨大反响,随之而来的是他的《但丁交响曲》、《拉 科齐进行曲》在匈牙利又一次轰动——匈牙利音乐界似乎已经觉察到诽谤和 攻击可能会使李斯特和他们疏远。他的意大利学生斯加姆巴演奏的《耶稣基 督》也获得盛赞;俄国钢琴大师鲁宾斯坦把李斯特的许多作品列入了他的音 乐会必弹曲目。法国作曲家圣·桑在听了他的作品后曾热烈称颂道:“李斯 特是我们众人的师表。他的勇气和胆识激励着我们所有的人。他的音乐成了 真正的预言。仿佛雄鹰的眼睛透过了未来时代的云层,他已经看到了下一个 世纪的美景。”这段话无疑道出了李斯特其人及其音乐的真谛。一切似乎又 回到了李斯特过去的时光。但李斯特不为所动,他知道他的作品离大多数人 还很遥远,他需要等待,未来会证明他是对的。   

李斯特终究不是一个恪守清规戒律的人。它更受不了那种寂寞和孤独。   

虽然他是神父,身披黑黑的道袍。但在这衣服下仍跳动着一颗火热、充满生 活意志的心。他关注世上发生的一切变化,关心他身边的那些年轻音乐家, 并开始从事教育他们的工作,使他们能更快的成长。艰苦的日子磨练了他的 意志,但没有给他带来仇恨,而是使他更为温厚和善良。他原谅了那些攻击 他和背叛他的人,并一如既往地给他们所需要的那些帮助。尽管上了年纪, 他的身边还是聚满了一些年轻的音乐家们。   

1869 年,在魏玛大公及音乐界各方人士的不断请求下,李斯特再次回到 魏玛,并在那里从事一些音乐教育和艺术管理方面的工作,因为自从他离开 魏玛后,德国就失去了往日艺术的繁荣景象,而现在,魏玛似乎又焕发出昔 日的光辉,他仿佛是一块磁铁,他的学生们,那些老朋友们又向他聚集过来, 同时更多的新朋友也走到他的周围,他和与他反目的老朋友瓦格纳又和好 了,并一同出席了他的《耶稣基督》在魏玛的演出仪式。  
 
1875 年,李斯特又接受了布达佩斯音乐学院院长一职,至此,他把他几 乎全部的精力都投身到了教育工作中,他坚持一条基本的原则,从不收学生 的学费。从 1876 年开始,他就走马灯似地奔波于布达佩斯、魏玛和罗马之间, 忙于教学工作和一些艺术活动。现在他的学生遍及全世界——美国、俄国以 及欧洲各地,多达几百名,繁忙的教学工作几乎耗尽了他所有的时间。然而, 李斯特从不拒绝别人的求教,尽管许多求教者没有任何音乐的天赋。李斯特 对学生的要求极为严格,他不仅给学生们灌输钢琴艺术的各种知识,而且还 给他们的心灵灌输音乐的精髓。在他的门下,涌现了一大批优秀的享誉世界 的钢琴家;冯·彪罗、陶西格、艾米尔·沙瓦、罗仙达、德尔贝、索菲亚·曼 达、安索尔格等人。他并没有忘记他的创作,尽管已经年过花甲,但他还在紧张而充满热情地进行探索,继续寻找音乐的新规律、新真理,从他的作品中再很难看到他 早期音乐的那种令人激动的焰火,辉煌而又华丽的画面,有的是简单朴素、 笔直挺立,甚至可以说是枯槁、嶙峋,有些苦涩,卸尽铅华,犹如苦行僧一般。  
 
1886 年,各地为了庆祝李斯特 75 岁生日而举行了各种庆祝活动,纷纷邀请他出席。他不得不拖着衰老的身体奔往各地,开始了他最后一次长途跋 涉,他途经了法国、英国、德国、比利时等地,无不受到热烈的欢迎。尤其 是在伦敦,他受到了一个国王才能受到的隆重接待。“当他走进大厅时,人 们全体起立,热烈欢迎这位当代活着的最伟大的音乐家、钢琴之王。”尽管长时间的旅行给年老的李斯特带来无法控制的疲劳,但他仍不忍拒绝各地的殷切希望——聆听大师的演奏。这时,他的演奏让人更加难忘,音 乐在他的手下充满了一片祥和而透明的光芒。旅途的劳累,摧垮了李斯特浑身疾病的身体,然而他不顾这些,坚持要 从巴黎尽快赶回拜洛伊特出席瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的演出 仪式,并连夜兼程,以致于途中受了风寒,病情直转急下,在神智昏迷时还 不断地喊着:“特里斯坦、特里斯坦——”。   

1887 年7 月31日晚,这位伟大的天才终于与世长辞。 李斯特的创作道路和他的演奏经历正好相反,后者一帆风顺,在世时就被冠以“钢琴之王”的美誉,而前者则历尽坎坷,众说纷纭,褒贬不一。无 论是成功还是失败,他历来就安之若素,但他对自己作品的未来充满信心。 在他去世的前一年,他与他的学生去瞻仰著名意大利诗人塔索在罗马逝世的故居时,他把这伟大诗人的遗体像英雄凯旋似地被运往神殿去戴上桂冠时所 走的路径指给他的学生看,并说到:“我不会被当作英雄运往神殿,但我的 作品受到赏识的日子必将来临,不错,对我来说是太迟了些,因为那时我已 不再和你同在人间。”   

究其原因,不外乎于有两种,一是他的作品反映出较为复杂的艺术面貌, 二是他的作品具有较强的革新意识。   
李斯特长年处于一种动荡的生活中。少年时因其父对他严格的钢琴训 练,而荒废了文化的学习,到了青年时代,他意识到了知识的重要,读书废 寝忘食,最终使自己成为一个饱学的艺术家。然而,他对知识的不加选择的 吸收,导致了他自相矛盾的思想的形成:一方面他深受雨果、巴尔扎克、裴 多菲等积极浪漫主义作家的影响,具有满腔热情,同情革命,为受苦的大众 疾呼,激烈抨击不合理的社会制度,而另一方面他又不能摆脱拉马丁、夏托 布里安、诺地埃等消极浪漫主义作家的迷惑,感伤飘零命运,在挫折面前表 现出抑郁、孤独甚至是厌世的感伤情怀。李斯特个人信仰的形成也并非单一 的。年幼时受巴尔汀神父的影响,认为宗教能拯救人类于苦难之中,在青年 时则转向圣西门主义,幻想用空想的社会主义来代替资本主义,而当圣西门 主义受到禁止之后又转向拉门内神父的基督教社会主义。所有这些,都在李 斯特的思想中造成不可调和的碰撞。这些在他的创作中都得到了反映:早期 的作品较为单纯,充满了天才之光和技巧的炫耀,旅行演奏时期大量的改编 曲,即兴的以及一些小型作品都针对钢琴及其技术和演奏艺术的革新,他的 大部分重要的作品都在中年时期完成,复杂的思想无不反映在他各式各样的 题材中,对英雄的讴歌、对死者的哀悼,对民族的讴歌、为民众的呐喊。对 人生的思索、对死的无奈、对宗教神灵的崇拜等等,而在晚年的作品中则充 满了孤独、哀恸、粗砺和纷乱,充满了对生命的空虚和虚无的哀叹。由此可 见他在思想的熔炉中经受煎熬的苦痛。   

复杂的艺术面貌导致了他对多样化、矛盾的创作题材的选择,而这些又促使他对音乐体裁与形式进行创新以便适应内容的需要,由此,他首创了交 响诗这一新的体裁形式,他认为,形式并非是一成不变的,不能用一种形式 去规范形象各异的内容。形式应服从于乐思,而乐思则又应该顺应题材本身 的发展,而交响诗这一体裁的最大特点就是,没有一种固定模式,而是使音 乐顺应所要表达的诗歌的内容,这样,音乐也就具备了诗意。  
 
交响诗使得音乐的标题性原则成了李斯特创作的主要特征,同时也反映他革新的另一个方面。这也许是他的音乐受到攻击的主要原因,尽管在他 之前,标题音乐就在贝多芬和柏辽兹等人的音乐中有了最初的萌芽,但对其 理论的系统探讨与发展以及对其合理而实际的运用则应归功于他。可以说他 是标题音乐的光大者,他认为,标题音乐能使听众在作曲家所希望的轨道上 去理解音乐、发挥想象力,井同作曲家保持思想上和精神上的一致性,这样, 听众就可不必在一种无目的状态下去感受音乐;此外,标题音乐可以使音乐 创作避免流入概念化、抽象化,音乐的描述在形式上更加自由而在内容上则 更有目的性,听众对音乐所表现的内容的认识也能更加具体和明确。  
 
翻开《格罗夫音乐与音乐家大辞典》就会发现李斯特的创作遗产极为丰 富,近达千部。其写作风格也是千姿百态。他的若干首匈牙利狂想曲是他爱 国主义的写照,凝炼了浓郁的匈牙利民族风格;他以人物来命名的标题性交 响曲和交响诗反映了他对英雄人物的崇敬之情,并暗喻自己的人生;他用宗教性题材来写作的音乐则表现了他神秘的宗教情绪;他的许多钢琴曲则又是 一幅幅多彩画面;而他的晚期作品则侧重于音乐表现的多方面探索,其新颖 的和声运用,无调性的和声写法,推开了 20 世纪音乐的大门。   

今天,当音乐经过了近百年的发展之后,人们才终于正确认识到李斯特 的成就,认识了李斯特音乐的内涵。正是他的革新精神,影响了一大批作家, 才把音乐带向了今天,带向未来。   

晚年在魏玛时,他身边一直围绕着一群德国年轻音乐家。而且,欧洲各国的音乐新秀也都在寻求他的评点与称许。经他 品评而成名的有:挪威的格里格,捷克的史美塔那,俄国的鲍罗廷、季姆斯基,美国的麦克道威尔等。他是十九世纪下半叶欧洲音乐界的唯一大老。当然,偶尔也有例外,他不喜欢布拉姆斯,而布拉姆斯也厌恶他,曾发表宣言攻击以他为首的“魏玛乐派”。   

李斯特早年以演奏为主,一八三五年以后才逐渐有重要作品产生。他的音乐喜好大胆创新,“交响诗”这种曲式就是他“创造”出来的。他和柏辽兹代表浪漫乐派的“革命派”,对瓦格纳影响极其深远。据说,有一天李斯特和瓦格纳一起聆听瓦格纳著名的《特理斯坦与依索尔德》前奏曲时,瓦格纳说:“父亲大人,这是您的和弦哪!”李斯特有点酸味地回答说:“我现在总算听到你承认了。”   这可能也反映了李斯特音乐的命运:他走了新路,但瓦格纳做得更完美、更好,因此他容易被人遗忘。在所有浪漫乐派大作曲家中,他的曲子现在最少演奏、最少人听。  
 
现在李斯特最通行的乐曲是:第一号钢琴协奏曲,第二号匈牙利幻想曲、交响诗《前奏曲》及《B小调钢琴奏鸣曲》。这些曲子表现了共同的特色:雄大的气魄与细腻的诗情的交迭出现与揉和。前者可以看出他“钢琴英雄”的风度,缺点是有些虚张声势;后者可看出他的柔情与冥思,缺点是有些矫揉做作。上面这四首曲子,可以说是优点集中表现出来,缺点减到最小(甚至没有),是他的代表作(特别是一、四两首)。这是李斯特复杂、矛盾性格的最佳体现。   
李斯特以作曲家、指挥家、教师和音乐活动家的身份占据了19世纪艺术生活的中心位置。浪漫主义音乐的主要代表人物之一。   


匈牙利人自诩为欧洲唯一的有色人种,他们的姓名排列也和其他欧洲人不同:姓在前,名在后。
  
然而这位取得了巨大成功的艺术家没有脱离浪漫主义的伤感。他说道:“死去,在年轻时死去——多么幸福。”
  
匈牙利钢琴家和作曲家李斯特·菲伦茨生于1811年,自幼跟其父学习钢琴,9岁时就能演奏难度很大的里斯(1784——1838)的协奏曲。其后,一些匈牙利贵族提供的津贴,使李斯特能够继续深造。  
 
1821年他随家迁往维也纳,拜车尔尼为师,并师从萨列里学作曲。1823至1835年间在巴黎和音乐家肖邦、柏辽兹、帕格尼尼等交往,深受他们的影响,向往着用艺术改造世界。   

1831年,小提琴家帕格尼尼在巴黎出现,引起了空前的轰动,他使李斯特认识到演奏大师所能达到的高度。而新的大量观众要求有更加辉煌技巧的演奏家,李斯特便试着迎合了这样的需求。
  
李斯特别出心裁地用手指表演,并在演出时不再站在钢琴前面对着观众或背对着观众,而采取了更有效果的坐姿。这种姿态显出了演奏者轮廓清晰的侧面像,使人联想起但丁式的人物。   

他俯身在键盘上,时而雷鸣轰隆,时而爱语絮絮,时而面带梦幻般微笑,时而悲恸欲绝。他的个性魅力使许多贵妇人神魂颠倒,他成了最伟大的钢琴家和引人注目的节目主持人之一。  
 
李斯特最有传奇色彩的是他的爱情部分。他有三个孩子,但他从没有结过婚,在他50多年的大部分时间里,他一直生活在叹息、眼泪和自杀的威胁中。   他曾和著名作家乔治·桑产生了爱情,他们曾一起在瑞士共同生活了一个夏天,后来,因故不欢而散。后来又和洛拉·蒙泰和玛丽亚·迪普莱西先后爱过,其中玛丽亚成为小仲马《茶花女》中的原型。1835年他和达尔古特伯爵夫人同居,1840年分手,伯爵夫人为他生了三个孩子,其中一个女儿(柯西玛)后来嫁给瓦格纳。1843年担任魏玛大公的宫廷乐长,1848年他又和俄国亲王王妃莎茵-维特根斯坦同居,并成为贵族,改名为弗兰兹·冯·李斯特。   

对李斯特生活发展起过更重要作用的是他和玛丽·达古尔伯爵夫人的关系,他们一起出走到瑞士,过着田园般的生活。这种关系持续了五六年,他们有了三个孩子,其中的科西玛后来成了瓦格纳的妻子。   

不久,这种关系又发生了变化,李斯特和伯爵夫人由恩爱如漆变成了仇目相见,于是又在怒愤中分手。分手后,伯爵夫人用丹尼尔·斯特恩为笔名,在小说中把李斯特作为讽刺的对象。   

李斯特作为卓越的钢琴家在他名声鼎盛时期退出舞台,专攻作曲。1848年,他定居在魏玛,担任大公爵的宫廷指挥。   

在这一时期,李斯特和亲王夫人卡罗琳·桑威根斯坦双双堕入情网。不久,亲王夫人来到魏玛,把自己的生命与李斯特紧紧地结合在一起。   

这以后,李斯特思想趋于消极,笃信天主教,1865年在罗马梵蒂冈受剪发礼,成为修士。加入教会后,他写出了主要的宗教作品,获得了新的成功。   

1875年,李斯特创办了布达佩斯音乐学院,并亲任院长。  
 
1886年,李斯特到拜罗伊特去看望女儿、瓦格纳的遗孀科西玛,在演奏瓦格纳作品的音乐节期间逝世,终年76岁。   
李斯特的目标是完美的抒情表达方式,用他所说的“音调的神秘语言”来表现精神状态。他创造性地写出交响诗的形式,使他的抒情有自由表现的余地。   

李斯特的作品遍及声乐和器乐的各种体裁,但最重要的是13首交响诗、《浮士德交响曲》、两首钢琴协奏曲、19首匈牙利狂想曲、B小调钢琴协奏曲和三集《巡礼的岁月》。
  
李斯特把标题音乐的创作提高到新水平,并在贝多芬、门德尔松和柏辽兹等的音乐会序曲的基础上开拓出标题音乐的新领域,首创了交响诗的体裁。   

李斯特在1848至1858年间,写了12首交响诗,连同晚年所作的《从摇篮到坟墓》,共13首。这些作品,从形式到内容都和柏辽兹的标题交响曲迥然不同,其目的不在于用音乐来描绘戏剧场面或故事情节,而在于表现某种诗的意境或思想境界。

音乐家李斯特图集(20张)  下面试举《塔索》说明之。《塔索》是13首交响诗之二,又名“悲哀和胜利”,是为纪念歌德诞生100周年而作,首演于1849年8月28日歌德诞辰纪念会上。  
 
塔索全名叫托尔夸脱·塔索,是意大利文艺复兴时期的伟大诗人,一生悲惨,曾因神经错乱而被幽禁多年,晚年穷困潦倒,在意大利四处流浪。   

《塔索》的乐曲的标题上,李斯特这样写到:   

“最不幸的诗人的悲惨命运,曾激起当代天才诗人——歌德和拜伦的创造力。歌德的生涯是灿烂幸福的,而拜伦的深刻痛苦却盖过了他那高贵的身世。不必隐瞒,当1849年接受为歌德的戏剧写作序曲时,我们从拜伦否请伟大诗人的灵魂所寄予的尊敬和同情中所得到的灵感,比从歌德作品中所得到的更多、更直接、更丰富。”
  
李斯特将该曲的主题音乐,取材于意大利威尼斯的船歌,这船歌正是以塔索的著名诗篇《被解放了的耶路撒冷》的开头几行为歌词的。全曲用主题和变奏的形式,结合三部曲式原则而写成。   

《威尼斯船歌》的旋律徐徐飘来,情绪抑郁而悲壮,歌腔哀伤而严肃,像葬礼进行曲。  
 
接着主题像一首夜曲,叙述塔索生前一些比较明朗的日子,这又像一首坚定而雄伟的进行曲,体现了诗人的崇高气质。   
音乐很快形成高潮,好像是欢迎诗人到来的热烈场面。然后转入篇幅较大的小步舞曲,旋律美妙,富有魅力。它使人联想到塔索在菲拉腊公国的宫廷舞会上,受到特别优待的动人情景。   

接着,哀伤的船歌和夜曲式的旋律再次响起。那悲剧式的音调再次奏出时,铜管乐发出号召式的音响,弦乐齐奏出向上、奔腾的乐句,船歌的音乐主题变得充满胜利,欢乐、热烈的气氛,显示了塔索死后的光荣。
  
李斯特的交响诗《塔索》虽从歌德的戏剧得到启发,但他的创作意图并不是要表现后世文学家所渲染的这位16世纪意大利大诗人的生活故事,而是把塔索生前的苦痛和死后的荣誉作为鲜明的对照,显示崇高的文艺事业的伟大力量和最终取得的光辉胜利。   

所以说,李斯特的音乐交响诗并不去描绘具体的戏剧情节,而是从性格开始,着力刻画基本人物的形象,即使在《浮士德交响曲》这样多乐章的标题交响曲中,也是这样。   

李斯特给音乐注入了鲜明的个性,这是浪漫主义个性的具体体现。我们知道,李斯特是现代钢琴技术创造者之一,他的钢琴小品像他的歌曲一样,具有真正的浪漫主义的抒情性质。
  
李斯特的19首匈牙利狂想曲,可以说是一幅幅匈牙利人民的生活图画,具有鲜明的民族色彩。他的这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。   

李斯特的19首匈牙利狂想曲都是以匈牙利人和匈牙利的吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的。   

匈牙利有一种民族舞蹈叫“查尔达什”,由缓慢的“拉苏舞”和活跃的“弗里士舞”组成,反映匈牙利的吉普赛人时而郁郁寡欢,时而热情奔放的性格。李斯特的大多数狂想曲都具有这种舞蹈的特性。
  
匈牙利民间音乐的调式、音乐、乐器演奏方式和民间说唱艺术的朗诵调,都在一定程度上反映在他的每一首狂想曲中。下面,试举一例说明之。在李斯特的狂想曲中,其中演奏最多的是第二、第六、第十五狂想曲。这些狂想曲作于1851—-1854年间。   

《匈牙利狂想曲》第2首运用匈牙利的民间舞曲“查尔达什”写成。这种舞曲的主要特点是双拍子,前半部称“拉苏”,速度缓慢,后半部称“弗里士”,速度迅急。   

乐曲开始是缓慢的引子,它沉着有力而带有宣叙调性,带倚音的音调具有浓烈的匈牙利民间音乐的色彩。然后是“拉苏”部分,悲愁的旋律充满内在的激情,它唱出人民的悲痛、民族的不幸。
  
随后,音乐变化反复,犹如钟声敲鸣不停。接着,速度加快,进入“弗里士”部分,高潮来临,犹如民间节日欢欣鼓舞的场面。然后重整旗鼓,一泻千里.在振奋人心的沸腾气氛中终曲。
  
《匈牙利狂想曲》第6首由四部分组成:l.“威尔本科什”风格的进行曲;2.生动的活泼的二拍子舞;3.朗诵调式的行板;4.热烈欢快的“弗里士”舞曲。   

其中的“威尔本科什”是盛行于18至19世纪前半叶的匈牙利士兵舞曲,常于募兵时在吉普赛乐队的伴奏下,由骠骑兵作宣传鼓动演出之用。   

《匈牙利狂想曲》第15首是根据《拉科西进行曲》加工改编而成。《拉科西进行曲》是由拉科西(1676—-1735)创作,经比哈里加工的一首士兵舞曲。这首舞曲曾受到李斯特的赞誉。
  
这部狂想曲共分三段:第一段是雄健的进行曲;第二段优美生动,和第一段形成对比;第三段发展为轻巧的华彩段;最后以气势豪迈的尾声结束全曲。   

李斯特的钢琴曲色彩丰富,极富特点,像《爱之梦》,用钢琴“歌唱”:   

爱吧,能爱多久,愿爱多久就爱多久吧,   

你守在墓前哀诉的时刻快要来到了。   

你的心总得保持炽热,保持眷恋,   

只要还有一颗心对你回报温暖。   

只要有人对你披露真诚,你就得尽你所能,   

教他时时快乐,没有片刻愁闷!   

还愿你守口如瓶;严厉的言辞容易伤人。   

天啊——本来没有什么恶意——   

却有人含泪分离。   

李斯特晚年的钢琴作品中,还有一部《匈牙利历史画卷》,别出心裁地用音乐为匈牙利杰出人物画像。其中有政治家舍琴伊、埃奥特活士、泰勒基、德阿克、诗人菲奥辽士马蒂、裴多菲、音乐家莫松伊等音乐画像。   

李斯特是个伟大的音乐家,他的许多作品取材于诗歌和美术,如从拉斐尔的画《订婚》、米开朗基罗的雕刻《思想家》、彼特拉尔卡的3首14行诗等中得到灵感,写成了《巡礼的岁月》中的5首曲子。   

如果说,柏辽兹的音乐语言接近于戏剧语言的话,那么,李斯特的音乐语言可以说是和诗歌语言血脉相通的。”   今天,“李斯特音乐”的时代已成过去,但李斯特作为人和音乐家,仍然是一个时代的代言人。他说:“在艺术中,一个人必须以宏大的规模进行工作。”   

他就是这样做的。

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    弗朗兹·李斯特

    简介
      
    德语: Franz Liszt
      
    匈牙利语:Liszt Ferenc  弗朗兹·李斯特(1811.10.22--1886.7.31)
     
    匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家,浪漫主义音乐的主要代表人物之一,被人们誉为“钢琴之王”(又称:钢琴魔王)。   

    弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷定(Raiding, Hungary)。当时匈牙利是奥匈帝国的一部分,李斯特的父亲是匈牙利人,母亲是奥地利的日耳曼族人,因此他有两个名字,分别是匈牙利和德语两种拼法。李斯特从小随母亲说德语,直到晚年才学会用匈牙利语写作。  
     
    李斯特六岁起开始学习音乐,1821年移居维也纳,曾先后作为萨里埃里(Antonio Salieri,或译萨列里)、车尔尼(Carl Czerny)、雷哈、巴埃尔的弟子,1822年在他的个人音乐会上受到贝多芬的接见,贝多芬吻了他的额头,李斯特视为音乐的洗礼。   

    1823年,李斯特来到巴黎,受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响,向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐,首创了交响诗体裁,作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。
      
    李斯特还受帕格尼尼的影响,创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十二首钢琴练习曲以及超技练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则,并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、肖邦、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。   

    1848年起他常住魏玛(Weimar),担任了魏玛宫廷乐长,并经常来往于罗马(Rome)、布达佩斯(Budapest)之间。1876年他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。
      
    1886年7月31日李斯特因肺炎死于拜罗伊特(Bayreuth)。
      
    李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的(包括社会主义)。钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的,正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力,充分挖掘了钢琴的音响功能,对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家,他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献,在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。
      
    李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》,在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力,而且,为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的,因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃,音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系,乐曲的形式虽然不时的变化,可是音乐形象始终鲜明而质朴,体现了自然美和艺术美的完美统一。
     
    他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家,他有爱国思想和民主思想,有积极要求变革生活的热情,也有怀疑和失望的消极情绪,但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人,但他离开祖国的时间比肖邦更早,因此,他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而,作为一个匈牙利人,李斯特对祖国的事业真诚关注;民族的历史和英雄人物,民间音乐的音调和节奏,在他的创作中都得到生动的反映和运用;加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励,使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国,人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。   

    他一共创作了13首交响诗,又是现代钢琴技术的创造者之一。
      
    他一生创作了700多首音乐作品,并创造了交响诗这一音乐形式。他的主要音乐作品有吉普赛风格的《匈  李斯特生前使用的贝希斯坦钢琴

    牙利狂想曲》(米高梅出品的动画片“猫和老鼠”其中获奥斯卡奖的一集“猫咪音乐会”使用了完整的匈牙利狂想曲第二号作为全集的背景音乐,也显示出这个曲子弹奏的复杂技巧),《浮士德交响曲》,《但丁交响曲》,《帕格尼尼练习曲》,《瓦格纳改编作品:汤豪舍》等。有人认为他的作品技巧辉煌内容肤浅,但他不愧是位伟大的音乐革新家,并在历史上对改善音乐家地位,推动新生音乐风格起到相当大的作用。他最著名的贡献包括发明了交响诗这一体裁。
      
    他还著书立说,出版多部论文和书信集,他的论文《论艺术家的处境》对改善音乐家的社会地位起到很大的作用   
    李斯特最重要的作品是《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《匈牙利狂想曲》、交响诗《前奏曲》、《马捷帕》、四首钢琴协奏曲、《b小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅行岁月》。钢琴曲中最难的一首当属《唐璜的回忆》。   
      
    李斯特最值得收藏的唱片版本为:   

    1. 卡拉扬(Karajan)指挥柏林爱乐乐团演奏的交响诗,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《塔索的悲伤与胜利》和《第二号梅菲斯特圆舞曲》、《匈牙利民歌幻想曲》、第二号和第五号《匈牙利狂想曲》, DG, CD编号415 967-2(两张)或447 415-2,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《第四号匈牙利狂想曲》和斯梅塔那的《沃尔塔瓦》,企鹅评价三星。   

    2. 伯恩斯坦(Bernstein)指挥坦莱沃德(Tanglewood)节日合唱团、波士顿交响乐团演奏演唱的《浮士德交响曲》, DG, CD编号447449-20企鹅评价三星。   

    3. 里赫特(Richter)演奏,康德拉辛指挥伦敦交响乐团的两首钢琴协奏曲,Philips, CD编号446 200-2,企鹅评价三星。   

    4.贝尔曼(Berman)、演奏的《旅行岁月》全集, DG,CD编号437 206-2(3张)。

    5. 博列特(Bolet)演奏的《12首超技练习曲》,Decca, CD编号414 601-2。企鹅评价三星保留一星。
      
    6. 齐夫拉(Cziffra)演奏的15首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想》,EMI, CZSS 69003-2(两张),企鹅评价三星。
      
    7. 普列特涅夫演奏的《第一号梅菲斯特圆舞由》、《艾斯特庄园水的嬉戏》、《沉思的人》、《第十五号匈牙利狂想曲》、《B小调奏鸣曲》。Melodiya,CD编号MCD172o   

    8. 齐伯尔斯坦(Zilberstein)演奏的《两首叙事曲》、《两首传奇》、《6首安慰曲》、改编自巴赫的《幻想曲与赋格》、《即兴曲》与《国舞曲》,DG, CD编号447 755-2。
      
    9. 格斯特指挥约翰学院合唱团(Atkinson, Tinkler,Royall, Kendall, Suart演唱,Cleobury管风琴)的《合唱弥撒》,Decca, CD编号430 364 - 2(与德沃夏克的《D大调弥撒》同为一张)。
      
    10. 菲舍尔·迪斯考演唱,巴伦博伊姆伴奏的歌曲集,DG, CD编号447 508-2(3张)。
        
    李斯特部分著名作品简介:   

    爱之梦   

    《爱之梦》,S541,实际上是3首夜曲,据乌兰(Ludwig Uhland,1788-1862)与符利拉德(Ferainand Freiligrath)的诗上所附《男高音或女高音独唱用的三首歌曲》(Drei LiederFut eine Tenor Oder Sopran-Stimme)的编曲。共三首:1.据乌兰的《高贵的爱情》(Hohe Liede)而谱曲,富于表情的小行板,降A大调。2.据乌兰的《神圣的死亡》(Seliger Tod)谱曲,极似慢板,E大调。3.优雅的快板,降A大调,据符利拉德的《尽其所能爱德去爱》(Olied,so land du lieder kannst)谱曲。
      
    音乐会练习曲之一:森林的细语
      
    李斯特从青年时代开始受肖邦、帕格尼尼等人的影响,苦练钢琴技巧,成为首屈一指的钢琴演奏家。此后他也作了一些肖邦式的练习曲。《森林的细语》(Waldesrauschen )是李斯特呈现给其弟子普鲁克纳的《两首演奏会用练习曲》之一,这两首乐曲作于1862-1863年。热爱大自然,崇拜大自然本是浪漫主义作家创作的一大特征,而写作此曲时作曲家已洞悉人世荣则极盛、逆则难逾的真谛,他于罗萨利奥圣母修道院所在的马里奥山冈俯瞰俗世,写出这富于哲理的名曲有其个人的感受。李斯特把音乐从近乎耳语的声(pp,极弱),发展到飓风般地撼天气势(fff,最强),表现了鬼斧神工的浪漫主义大家手笔。

    《汤豪舍序曲》
      
    《汤豪舍》(Tannhauser)原是瓦格纳创作的三幕歌剧。作于1842-1845年完整标题为《汤豪舍以及瓦尔特堡的歌咏比赛》。音乐以小号的号角式演奏揭开了典礼的序幕,音乐进入舒展高雅的“高雅主题”,使人们仿佛看到了潇洒的绅士和端庄的贵妇人的进行队列。而《汤豪舍》的序曲可以说是整个故事情节的缩影。整首作品不但技巧繁复且气势磅礴。有三个部分构成,中间部分表现肉预感的维纳斯堡的世界,前后两个部分是虔诚的朝圣者的音乐。而且这是一首结构宏大的歌剧改编曲,从各种快速音阶、琶音、双音到左右手跳跃的八度、和弦,是典型的李斯特笔下的炫技式作品。  
     
    《梅菲斯托圆舞曲》
      
    李斯特的这首曲子也常被意为《魔鬼圆舞曲》,因为梅菲斯托就是歌德剧作《浮士德》中的魔鬼。李斯特的这部作品原来是一首钢琴独奏曲,作曲家在1862年将它改编成约10分钟长的一首管弦乐交响诗,而后又将其发展成为总共约70分钟长度的三乐章交响曲《浮士德》中的终乐章,钢琴版的《梅菲斯托圆舞曲》则堪称是李斯特炫技作品的代表之作。   

    李斯特的生平简介
      
    绰号“钢琴魔术师”。
      
    李斯特的一生有两个重要的女人陪伴过他,而且,她们都是公爵夫人级贵族兼美女作家!但她们和他的婚姻都不被教会认可,只能当同居看待。
      
    第一个女人叫玛丽?达古尔,是一位公爵夫人,并且是当时巴黎社交界的名人,美丽、幽默又聪明,和乔治?桑是好朋友。她结识了李斯特之后就抛弃了丈夫和他私奔去了瑞士,那一年李斯特23岁,她28岁,那部著名的《旅游岁月》钢琴集就是他们私奔到日内瓦后开始创作的。只可惜他们同居十年就分手了,理由竟然是两人的性格不合!(借口而已吧?嘎!)玛丽嫌李斯特演出太过频繁冷落了她,而且经常听见他在各地与别的女人的风流事让她倍觉反感,她以笔名达妮儿 . 史丹发表了一部自传体小说《奈尼达》,永远告别了和李斯特的爱情生活,1846年二人从此分道扬镳。

    1847 年,李斯特二度赴俄演出,在这段日子里,他结识了波兰的卡罗 琳·莎依·维根斯坦公主,这使他的生活出现了新的转折。卡罗琳公主是波 兰人,家财万贯,在她的领地上有三万农奴,是时她 28 岁,已与比她年长得 多的丈夫——维根斯坦公爵这位沙皇的宠臣分居。卡罗琳公主是个了不起的 女人,有着非凡的洞察力和极高的才智和文学艺术修养,除母语波兰语之外 她还能熟练运用拉丁文、希腊文、法文、英文、德文、俄文。她还是一个虔 诚无比的天主教徒,经常帮助那些缺吃少穿的农奴。她的宗教观念对李斯特 的晚年产生了很大影响。李斯特在俄国的那些演出,她几乎每场必到,是李 斯特音乐的崇拜者。同样,在与卡罗琳公主的交谈中,李斯特也为她那丰富 的学识,敏锐的艺术鉴赏力和优雅的性格所打动,在一段频繁的交往后,他 们俩终于相爱。这是一种相互敬佩和相互理解的爱,就像打铁一样,铁锤打 在通红的铁上,溅起一束束思想的火花。李斯特曾在给朋友的一封信上写道: “为了同卡罗琳公主谈几个小时的话,我愿意多走成百上千公里的路。”   

    最为重要的是,卡罗琳公主终于说服了李斯特放弃颠沛的演奏生活,定 居安心转向音乐的创作事业。1847 年 10 月,李斯特在叶利查维特格勒举行 了他旅行演奏生涯中的最后一次公开音乐会后,结束了他辉煌的近十年的演 出生涯,并与卡罗琳公主隐居,开始了两人的同居生活。这段感情一直持续 到李斯特去世,尽管其中李斯特也曾和其他女性有过各种感情上的纠络,但 在感情深处,他却一直忠实于卡罗琳公主,从未有过离开她的想法。然而令 李斯特终生遗憾的是:他和卡罗琳的结合并没有得到教会或法定的认可,原因在于,俄国沙皇不批准卡罗琳正式离婚,公主的合法丈夫维根斯坦公爵也 不同意离婚,而且还欲加害公主,企图抢夺她的巨额财产。最终卡罗琳公主 遗下了大量的财产从俄国逃了出来。在李斯特以后的生活中,他从未放弃过 要与卡罗琳成为正式夫妻的想法,并为之作出了很大的努力。在他 50 岁生日 那年,和卡罗琳结婚这一努力差点得到成功,然而,迫于卡罗琳前夫维根斯 坦公爵的无理纠缠和俄国教廷的压力,梵蒂冈教廷将他们的婚事予以无限期 的延缓。 这时的欧洲正处于动荡不安的时刻,战乱四起。尤其是在匈牙利,爆发了反抗异族统治的革命起义,这使得李斯特不得不放弃回到祖国匈牙利定居 的打算。1848 年,李斯特再度接受了魏玛公国宫廷乐长和乐队指挥的职务, 和卡罗琳公主定居于魏玛。
      
    如果说1848 年以前的那些岁月是李斯特奋斗——成长——演奏艺术辉 煌的成功的岁月,那么,在这以后直到1861 年共 13 年的时间中,则是他一 生中最重要的时期,他的创作才能在这段时间里得到了最充分的展示。他把 他多年的思考、探索,业已成熟却又是较为复杂的思想,对人生的看法和追 求,对祖国、民族的热爱及对饱受灾难之苦的民众的同情都浓缩在他的创作 中。他首创了“交响诗”这一音乐体裁。并创作了他一生中最重要的一些作 品。如交响诗《前奏曲》、《塔索》、《普罗米修斯》、《英雄的葬礼》、《匈牙利》、《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》、《匈牙利狂想曲》等等, 这些作品从各个不同的侧面反映了他的心声,从中你可以听出他对人生的思 索,对英雄人物的讴歌,对祖国民族的赞颂,对未来美好生活的向往。尤其 是《英雄的葬礼》,反映了李斯特对在匈牙利民族解放战争中牺牲的烈士的深切哀悼和对奥地利统治者——俄国沙皇血腥镇压起义的憎恨,正像亡国的 波兰在肖邦的音乐中得到反映一样,饱受煎熬的匈牙利也在李斯特音乐中得 到了反映。  
     
    除此之外,李斯特的宫廷乐长和指挥的职位给他的音乐活动带来了极大 的便利,他不仅经常为观众们上演一些经典的古典歌剧和交响曲,还广为宣 传和演奏当时欧洲一些作者的新作,介绍他们的音乐风格。尤其是对那些具 有革新思想不受传统条条框框所约束的新音乐他更加推崇,并竭力为之鼓 吹,使这些音乐能受到世人的认可,这可以从他对瓦格纳及其音乐的大力协 助中可以看得出来。  
     
    李斯特与德国音乐家瓦格纳在 1842 年他旅行演奏时期相识,有趣的是, 尽管他两人年龄相仿并且瓦格纳后来也成了世人瞩目的歌剧宗师,然而在当 时李斯特已是远近闻名的钢琴大师时,瓦格纳还默默无闻,怀才不遇。但当 李斯特读到瓦格纳早期作品时,立刻就为他作品中所蕴藏着的天才所打动, 留下了很深刻的印象。1849 年 5 月,瓦格纳作为一个革命者参加了德累斯顿 起义。在起义被镇压后,受到通缉,四处逃难,走投无路时投奔了李斯特, 李斯特热情接待了他,并竭力帮助他逃亡,逐渐两个人建立了深厚的友谊。 在瓦格纳生活困难时,他尽量资助,在他精神上苦闷、孤独、气馁而对人苛 求时,李斯特又耐心地给予安慰并帮助他建立起信心,最为重要的是,李斯 特甚至不顾后果,竭力排练上演瓦格纳的各个新作《罗恩格林》、《汤豪塞》 等等,使瓦格纳和他的音乐受到了社会的充分重视。为此他也招来了许多不 喜欢这些新音乐的人的攻击,甚至在他指挥的音乐会上大打出手,连他的朋 友柏辽兹、舒曼等人也开始远离他,并对他为瓦格纳所做的一切进行攻击, 然而,李斯特一如既往,不为所动。并不带任何偏见地继续为之努力,不仅 仅是对瓦格纳,而且是通过这些行动去鼓励更多的音乐家。 在李斯特的努力下,小小的魏玛逐渐成为了全欧洲的一个音乐中心,吸引了不少的国外音乐家和各种艺术流派的人,因为他们认为只有在魏玛才能 公开地宣扬自己的观点,各种流派才能健康有为地发展。李斯特周围团结了 一大批年轻有为的音乐家、艺术家,他们形成了一股强劲的潮流,给当时的 欧洲乐坛吹来了一片清风,给魏玛这座城市带来了极大的光荣。1854 年,李 斯特把一些和他志同道合的音乐家们组织起来,建立了“新魏玛协会”。1861 年他又进一步建立了“全德音乐家协会”,在协会的支持倡导下,他们演奏 了几乎所有大师的著名作品,而且还包括他的若干首交响诗、钢琴协奏曲、 交响曲等。尤其是他的交响诗,这是他青年时期和年富力强的中年时期的总 结。尽管李斯特从小就着迷于贝多芬等古典大师们的交响曲,然而他并没有 把热爱变成迷信,他进一步发展了交响曲的形式,使之更加自由,有更广阔 的发展天地。  
     
    然而,李斯特的革新精神和他的划时代的作品遭到了许多粗暴的攻击, 这些攻击来自于那些因循守旧的一些人,这些人认为,古典大师们的作品和 他们创造的形式都是神圣的、完美的,后辈只需模仿就行了。而李斯特的音 乐违背了这些传统原则,是音乐的离经叛道者,应该受到惩罚。  
     
    斗争日趋激烈,甚至他自己的学生和朋友也顶不住压力而背叛了他。有 时攻击不只针对他,而且还把矛头指向卡罗琳公主。从祖国匈牙利传来的消 息也是相同的,那些文艺界的人士对他是口诛笔伐,极尽挖苦之能,而且对 李斯特的爱国之情都开始怀疑,这使李斯特十分伤心。这些人忘了欧洲的很多人是通过他的《匈牙利狂想曲》才了解匈牙利的。即使如此,李斯特强迫 自己对别人的诽谤不加理睬,在他给别人的信中写道:“我凭经验就知道我 的作品是多么不受欢迎,我只能默默地忍受。”   

    即使在李斯特最不受赞扬的那段时间里,他仍旧不停止他对新的表现形 式的探索,发表他支持新音乐的一些观点,尽管这样会招致更大的攻击,他 对他的作品终究有一天会受到人们的赞赏有着强烈的自信心。他曾对他的学 生说道:“对我来说,这一天会来得很晚,因为那时我将不再和你们在一起。 但我的目标是要尽可能地把一根长矛投向未来广阔无垠的王国。”   

    1861 年底,由于李斯特的敌对派们激烈地反对李斯特的新音乐倾向,并 对他的人格及其作品进行无休止的攻击,使他逐渐丧失了魏玛大公对他的支 持。他终于辞去了宫廷乐长之职,他自己曾记述到:“我有意为魏玛带来一 个新的艺术时代,由瓦格纳和我领导,但不利的环境使这个梦想成为泡影。” 此后,李斯特和他的终生伴侣卡罗琳公主离开了魏玛;来到了天主教的中心 地意大利罗马,开始了他的退休生活。在这段时间里,他对宗教的倾向日益 强烈。青少年时对宗教的狂热迷恋这时也仿佛一起迸发出来,他的大部分时 间都花在祈祷与宗教活动上,并经常与教皇接触,教皇曾极力地劝说李斯特 加入到宫廷的行列中去,并希望他能领导并帮助教会音乐重现往日的辉煌, 这无疑使李斯特心动,如果说他早年两次投身于宗教的企图被他的父亲和拉 门内神父所阻止而未能如愿,那么这次他对教皇的邀请所表现出来的少些犹 豫则被卡罗琳公主的极力支持冲得干干净净,就像十多年前她说服李斯特放 弃演出生涯而开始创作生活一样,这次她建议李斯特毫不犹豫地选择教会: “您一生的生活只不过是那伟大的旋律——教堂音乐的前奏曲”。   

    的确,生活给他带来了无以名状的痛苦和毁人心智的打击:长女和儿子丹尼尔的早逝,女儿科西玛与自己心爱的学生冯·彪洛的婚姻的破裂,自己 的好友瓦格纳与科西玛暧昧关系以至于二人终于反目,再加上那些保守音乐 家们对他音乐无休止的指责,无一不深深刺痛他的心,他需要一种宁静的气 氛,而教堂给了他所需要的保护。  
     
    1865 年4 月25 日,李斯特加入了教会,接受了神父称号,成了一个虔诚的天主教徒。这期间,他创作了好几部宗教音乐,如:《圣伊丽莎白逸事》、《耶稣基督》、《匈牙利加冕弥撒》等。 尽管李斯特隐身教会并很少提起他自己的那些作品,然而他的许多才华出众的学生和致力于新音乐发展的朋友们并没有忘记他的那些天才之作。冯.彪洛在海牙演奏他的《死神之舞》取得了轰动性的成功;他的《圣伊丽莎白 逸事》在匈牙利也引起了巨大反响,随之而来的是他的《但丁交响曲》、《拉 科齐进行曲》在匈牙利又一次轰动——匈牙利音乐界似乎已经觉察到诽谤和 攻击可能会使李斯特和他们疏远。他的意大利学生斯加姆巴演奏的《耶稣基 督》也获得盛赞;俄国钢琴大师鲁宾斯坦把李斯特的许多作品列入了他的音 乐会必弹曲目。法国作曲家圣·桑在听了他的作品后曾热烈称颂道:“李斯 特是我们众人的师表。他的勇气和胆识激励着我们所有的人。他的音乐成了 真正的预言。仿佛雄鹰的眼睛透过了未来时代的云层,他已经看到了下一个 世纪的美景。”这段话无疑道出了李斯特其人及其音乐的真谛。一切似乎又 回到了李斯特过去的时光。但李斯特不为所动,他知道他的作品离大多数人 还很遥远,他需要等待,未来会证明他是对的。   

    李斯特终究不是一个恪守清规戒律的人。它更受不了那种寂寞和孤独。   

    虽然他是神父,身披黑黑的道袍。但在这衣服下仍跳动着一颗火热、充满生 活意志的心。他关注世上发生的一切变化,关心他身边的那些年轻音乐家, 并开始从事教育他们的工作,使他们能更快的成长。艰苦的日子磨练了他的 意志,但没有给他带来仇恨,而是使他更为温厚和善良。他原谅了那些攻击 他和背叛他的人,并一如既往地给他们所需要的那些帮助。尽管上了年纪, 他的身边还是聚满了一些年轻的音乐家们。   

    1869 年,在魏玛大公及音乐界各方人士的不断请求下,李斯特再次回到 魏玛,并在那里从事一些音乐教育和艺术管理方面的工作,因为自从他离开 魏玛后,德国就失去了往日艺术的繁荣景象,而现在,魏玛似乎又焕发出昔 日的光辉,他仿佛是一块磁铁,他的学生们,那些老朋友们又向他聚集过来, 同时更多的新朋友也走到他的周围,他和与他反目的老朋友瓦格纳又和好 了,并一同出席了他的《耶稣基督》在魏玛的演出仪式。  
     
    1875 年,李斯特又接受了布达佩斯音乐学院院长一职,至此,他把他几 乎全部的精力都投身到了教育工作中,他坚持一条基本的原则,从不收学生 的学费。从 1876 年开始,他就走马灯似地奔波于布达佩斯、魏玛和罗马之间, 忙于教学工作和一些艺术活动。现在他的学生遍及全世界——美国、俄国以 及欧洲各地,多达几百名,繁忙的教学工作几乎耗尽了他所有的时间。然而, 李斯特从不拒绝别人的求教,尽管许多求教者没有任何音乐的天赋。李斯特 对学生的要求极为严格,他不仅给学生们灌输钢琴艺术的各种知识,而且还 给他们的心灵灌输音乐的精髓。在他的门下,涌现了一大批优秀的享誉世界 的钢琴家;冯·彪罗、陶西格、艾米尔·沙瓦、罗仙达、德尔贝、索菲亚·曼 达、安索尔格等人。他并没有忘记他的创作,尽管已经年过花甲,但他还在紧张而充满热情地进行探索,继续寻找音乐的新规律、新真理,从他的作品中再很难看到他 早期音乐的那种令人激动的焰火,辉煌而又华丽的画面,有的是简单朴素、 笔直挺立,甚至可以说是枯槁、嶙峋,有些苦涩,卸尽铅华,犹如苦行僧一般。  
     
    1886 年,各地为了庆祝李斯特 75 岁生日而举行了各种庆祝活动,纷纷邀请他出席。他不得不拖着衰老的身体奔往各地,开始了他最后一次长途跋 涉,他途经了法国、英国、德国、比利时等地,无不受到热烈的欢迎。尤其 是在伦敦,他受到了一个国王才能受到的隆重接待。“当他走进大厅时,人 们全体起立,热烈欢迎这位当代活着的最伟大的音乐家、钢琴之王。”尽管长时间的旅行给年老的李斯特带来无法控制的疲劳,但他仍不忍拒绝各地的殷切希望——聆听大师的演奏。这时,他的演奏让人更加难忘,音 乐在他的手下充满了一片祥和而透明的光芒。旅途的劳累,摧垮了李斯特浑身疾病的身体,然而他不顾这些,坚持要 从巴黎尽快赶回拜洛伊特出席瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的演出 仪式,并连夜兼程,以致于途中受了风寒,病情直转急下,在神智昏迷时还 不断地喊着:“特里斯坦、特里斯坦——”。   

    1887 年7 月31日晚,这位伟大的天才终于与世长辞。 李斯特的创作道路和他的演奏经历正好相反,后者一帆风顺,在世时就被冠以“钢琴之王”的美誉,而前者则历尽坎坷,众说纷纭,褒贬不一。无 论是成功还是失败,他历来就安之若素,但他对自己作品的未来充满信心。 在他去世的前一年,他与他的学生去瞻仰著名意大利诗人塔索在罗马逝世的故居时,他把这伟大诗人的遗体像英雄凯旋似地被运往神殿去戴上桂冠时所 走的路径指给他的学生看,并说到:“我不会被当作英雄运往神殿,但我的 作品受到赏识的日子必将来临,不错,对我来说是太迟了些,因为那时我已 不再和你同在人间。”   

    究其原因,不外乎于有两种,一是他的作品反映出较为复杂的艺术面貌, 二是他的作品具有较强的革新意识。   
    李斯特长年处于一种动荡的生活中。少年时因其父对他严格的钢琴训 练,而荒废了文化的学习,到了青年时代,他意识到了知识的重要,读书废 寝忘食,最终使自己成为一个饱学的艺术家。然而,他对知识的不加选择的 吸收,导致了他自相矛盾的思想的形成:一方面他深受雨果、巴尔扎克、裴 多菲等积极浪漫主义作家的影响,具有满腔热情,同情革命,为受苦的大众 疾呼,激烈抨击不合理的社会制度,而另一方面他又不能摆脱拉马丁、夏托 布里安、诺地埃等消极浪漫主义作家的迷惑,感伤飘零命运,在挫折面前表 现出抑郁、孤独甚至是厌世的感伤情怀。李斯特个人信仰的形成也并非单一 的。年幼时受巴尔汀神父的影响,认为宗教能拯救人类于苦难之中,在青年 时则转向圣西门主义,幻想用空想的社会主义来代替资本主义,而当圣西门 主义受到禁止之后又转向拉门内神父的基督教社会主义。所有这些,都在李 斯特的思想中造成不可调和的碰撞。这些在他的创作中都得到了反映:早期 的作品较为单纯,充满了天才之光和技巧的炫耀,旅行演奏时期大量的改编 曲,即兴的以及一些小型作品都针对钢琴及其技术和演奏艺术的革新,他的 大部分重要的作品都在中年时期完成,复杂的思想无不反映在他各式各样的 题材中,对英雄的讴歌、对死者的哀悼,对民族的讴歌、为民众的呐喊。对 人生的思索、对死的无奈、对宗教神灵的崇拜等等,而在晚年的作品中则充 满了孤独、哀恸、粗砺和纷乱,充满了对生命的空虚和虚无的哀叹。由此可 见他在思想的熔炉中经受煎熬的苦痛。   

    复杂的艺术面貌导致了他对多样化、矛盾的创作题材的选择,而这些又促使他对音乐体裁与形式进行创新以便适应内容的需要,由此,他首创了交 响诗这一新的体裁形式,他认为,形式并非是一成不变的,不能用一种形式 去规范形象各异的内容。形式应服从于乐思,而乐思则又应该顺应题材本身 的发展,而交响诗这一体裁的最大特点就是,没有一种固定模式,而是使音 乐顺应所要表达的诗歌的内容,这样,音乐也就具备了诗意。  
     
    交响诗使得音乐的标题性原则成了李斯特创作的主要特征,同时也反映他革新的另一个方面。这也许是他的音乐受到攻击的主要原因,尽管在他 之前,标题音乐就在贝多芬和柏辽兹等人的音乐中有了最初的萌芽,但对其 理论的系统探讨与发展以及对其合理而实际的运用则应归功于他。可以说他 是标题音乐的光大者,他认为,标题音乐能使听众在作曲家所希望的轨道上 去理解音乐、发挥想象力,井同作曲家保持思想上和精神上的一致性,这样, 听众就可不必在一种无目的状态下去感受音乐;此外,标题音乐可以使音乐 创作避免流入概念化、抽象化,音乐的描述在形式上更加自由而在内容上则 更有目的性,听众对音乐所表现的内容的认识也能更加具体和明确。  
     
    翻开《格罗夫音乐与音乐家大辞典》就会发现李斯特的创作遗产极为丰 富,近达千部。其写作风格也是千姿百态。他的若干首匈牙利狂想曲是他爱 国主义的写照,凝炼了浓郁的匈牙利民族风格;他以人物来命名的标题性交 响曲和交响诗反映了他对英雄人物的崇敬之情,并暗喻自己的人生;他用宗教性题材来写作的音乐则表现了他神秘的宗教情绪;他的许多钢琴曲则又是 一幅幅多彩画面;而他的晚期作品则侧重于音乐表现的多方面探索,其新颖 的和声运用,无调性的和声写法,推开了 20 世纪音乐的大门。   

    今天,当音乐经过了近百年的发展之后,人们才终于正确认识到李斯特 的成就,认识了李斯特音乐的内涵。正是他的革新精神,影响了一大批作家, 才把音乐带向了今天,带向未来。   

    晚年在魏玛时,他身边一直围绕着一群德国年轻音乐家。而且,欧洲各国的音乐新秀也都在寻求他的评点与称许。经他 品评而成名的有:挪威的格里格,捷克的史美塔那,俄国的鲍罗廷、季姆斯基,美国的麦克道威尔等。他是十九世纪下半叶欧洲音乐界的唯一大老。当然,偶尔也有例外,他不喜欢布拉姆斯,而布拉姆斯也厌恶他,曾发表宣言攻击以他为首的“魏玛乐派”。   

    李斯特早年以演奏为主,一八三五年以后才逐渐有重要作品产生。他的音乐喜好大胆创新,“交响诗”这种曲式就是他“创造”出来的。他和柏辽兹代表浪漫乐派的“革命派”,对瓦格纳影响极其深远。据说,有一天李斯特和瓦格纳一起聆听瓦格纳著名的《特理斯坦与依索尔德》前奏曲时,瓦格纳说:“父亲大人,这是您的和弦哪!”李斯特有点酸味地回答说:“我现在总算听到你承认了。”   这可能也反映了李斯特音乐的命运:他走了新路,但瓦格纳做得更完美、更好,因此他容易被人遗忘。在所有浪漫乐派大作曲家中,他的曲子现在最少演奏、最少人听。  
     
    现在李斯特最通行的乐曲是:第一号钢琴协奏曲,第二号匈牙利幻想曲、交响诗《前奏曲》及《B小调钢琴奏鸣曲》。这些曲子表现了共同的特色:雄大的气魄与细腻的诗情的交迭出现与揉和。前者可以看出他“钢琴英雄”的风度,缺点是有些虚张声势;后者可看出他的柔情与冥思,缺点是有些矫揉做作。上面这四首曲子,可以说是优点集中表现出来,缺点减到最小(甚至没有),是他的代表作(特别是一、四两首)。这是李斯特复杂、矛盾性格的最佳体现。   
    李斯特以作曲家、指挥家、教师和音乐活动家的身份占据了19世纪艺术生活的中心位置。浪漫主义音乐的主要代表人物之一。   


    匈牙利人自诩为欧洲唯一的有色人种,他们的姓名排列也和其他欧洲人不同:姓在前,名在后。
      
    然而这位取得了巨大成功的艺术家没有脱离浪漫主义的伤感。他说道:“死去,在年轻时死去——多么幸福。”
      
    匈牙利钢琴家和作曲家李斯特·菲伦茨生于1811年,自幼跟其父学习钢琴,9岁时就能演奏难度很大的里斯(1784——1838)的协奏曲。其后,一些匈牙利贵族提供的津贴,使李斯特能够继续深造。  
     
    1821年他随家迁往维也纳,拜车尔尼为师,并师从萨列里学作曲。1823至1835年间在巴黎和音乐家肖邦、柏辽兹、帕格尼尼等交往,深受他们的影响,向往着用艺术改造世界。   

    1831年,小提琴家帕格尼尼在巴黎出现,引起了空前的轰动,他使李斯特认识到演奏大师所能达到的高度。而新的大量观众要求有更加辉煌技巧的演奏家,李斯特便试着迎合了这样的需求。
      
    李斯特别出心裁地用手指表演,并在演出时不再站在钢琴前面对着观众或背对着观众,而采取了更有效果的坐姿。这种姿态显出了演奏者轮廓清晰的侧面像,使人联想起但丁式的人物。   

    他俯身在键盘上,时而雷鸣轰隆,时而爱语絮絮,时而面带梦幻般微笑,时而悲恸欲绝。他的个性魅力使许多贵妇人神魂颠倒,他成了最伟大的钢琴家和引人注目的节目主持人之一。  
     
    李斯特最有传奇色彩的是他的爱情部分。他有三个孩子,但他从没有结过婚,在他50多年的大部分时间里,他一直生活在叹息、眼泪和自杀的威胁中。   他曾和著名作家乔治·桑产生了爱情,他们曾一起在瑞士共同生活了一个夏天,后来,因故不欢而散。后来又和洛拉·蒙泰和玛丽亚·迪普莱西先后爱过,其中玛丽亚成为小仲马《茶花女》中的原型。1835年他和达尔古特伯爵夫人同居,1840年分手,伯爵夫人为他生了三个孩子,其中一个女儿(柯西玛)后来嫁给瓦格纳。1843年担任魏玛大公的宫廷乐长,1848年他又和俄国亲王王妃莎茵-维特根斯坦同居,并成为贵族,改名为弗兰兹·冯·李斯特。   

    对李斯特生活发展起过更重要作用的是他和玛丽·达古尔伯爵夫人的关系,他们一起出走到瑞士,过着田园般的生活。这种关系持续了五六年,他们有了三个孩子,其中的科西玛后来成了瓦格纳的妻子。   

    不久,这种关系又发生了变化,李斯特和伯爵夫人由恩爱如漆变成了仇目相见,于是又在怒愤中分手。分手后,伯爵夫人用丹尼尔·斯特恩为笔名,在小说中把李斯特作为讽刺的对象。   

    李斯特作为卓越的钢琴家在他名声鼎盛时期退出舞台,专攻作曲。1848年,他定居在魏玛,担任大公爵的宫廷指挥。   

    在这一时期,李斯特和亲王夫人卡罗琳·桑威根斯坦双双堕入情网。不久,亲王夫人来到魏玛,把自己的生命与李斯特紧紧地结合在一起。   

    这以后,李斯特思想趋于消极,笃信天主教,1865年在罗马梵蒂冈受剪发礼,成为修士。加入教会后,他写出了主要的宗教作品,获得了新的成功。   

    1875年,李斯特创办了布达佩斯音乐学院,并亲任院长。  
     
    1886年,李斯特到拜罗伊特去看望女儿、瓦格纳的遗孀科西玛,在演奏瓦格纳作品的音乐节期间逝世,终年76岁。   
    李斯特的目标是完美的抒情表达方式,用他所说的“音调的神秘语言”来表现精神状态。他创造性地写出交响诗的形式,使他的抒情有自由表现的余地。   

    李斯特的作品遍及声乐和器乐的各种体裁,但最重要的是13首交响诗、《浮士德交响曲》、两首钢琴协奏曲、19首匈牙利狂想曲、B小调钢琴协奏曲和三集《巡礼的岁月》。
      
    李斯特把标题音乐的创作提高到新水平,并在贝多芬、门德尔松和柏辽兹等的音乐会序曲的基础上开拓出标题音乐的新领域,首创了交响诗的体裁。   

    李斯特在1848至1858年间,写了12首交响诗,连同晚年所作的《从摇篮到坟墓》,共13首。这些作品,从形式到内容都和柏辽兹的标题交响曲迥然不同,其目的不在于用音乐来描绘戏剧场面或故事情节,而在于表现某种诗的意境或思想境界。

    音乐家李斯特图集(20张)  下面试举《塔索》说明之。《塔索》是13首交响诗之二,又名“悲哀和胜利”,是为纪念歌德诞生100周年而作,首演于1849年8月28日歌德诞辰纪念会上。  
     
    塔索全名叫托尔夸脱·塔索,是意大利文艺复兴时期的伟大诗人,一生悲惨,曾因神经错乱而被幽禁多年,晚年穷困潦倒,在意大利四处流浪。   

    《塔索》的乐曲的标题上,李斯特这样写到:   

    “最不幸的诗人的悲惨命运,曾激起当代天才诗人——歌德和拜伦的创造力。歌德的生涯是灿烂幸福的,而拜伦的深刻痛苦却盖过了他那高贵的身世。不必隐瞒,当1849年接受为歌德的戏剧写作序曲时,我们从拜伦否请伟大诗人的灵魂所寄予的尊敬和同情中所得到的灵感,比从歌德作品中所得到的更多、更直接、更丰富。”
      
    李斯特将该曲的主题音乐,取材于意大利威尼斯的船歌,这船歌正是以塔索的著名诗篇《被解放了的耶路撒冷》的开头几行为歌词的。全曲用主题和变奏的形式,结合三部曲式原则而写成。   

    《威尼斯船歌》的旋律徐徐飘来,情绪抑郁而悲壮,歌腔哀伤而严肃,像葬礼进行曲。  
     
    接着主题像一首夜曲,叙述塔索生前一些比较明朗的日子,这又像一首坚定而雄伟的进行曲,体现了诗人的崇高气质。   
    音乐很快形成高潮,好像是欢迎诗人到来的热烈场面。然后转入篇幅较大的小步舞曲,旋律美妙,富有魅力。它使人联想到塔索在菲拉腊公国的宫廷舞会上,受到特别优待的动人情景。   

    接着,哀伤的船歌和夜曲式的旋律再次响起。那悲剧式的音调再次奏出时,铜管乐发出号召式的音响,弦乐齐奏出向上、奔腾的乐句,船歌的音乐主题变得充满胜利,欢乐、热烈的气氛,显示了塔索死后的光荣。
      
    李斯特的交响诗《塔索》虽从歌德的戏剧得到启发,但他的创作意图并不是要表现后世文学家所渲染的这位16世纪意大利大诗人的生活故事,而是把塔索生前的苦痛和死后的荣誉作为鲜明的对照,显示崇高的文艺事业的伟大力量和最终取得的光辉胜利。   

    所以说,李斯特的音乐交响诗并不去描绘具体的戏剧情节,而是从性格开始,着力刻画基本人物的形象,即使在《浮士德交响曲》这样多乐章的标题交响曲中,也是这样。   

    李斯特给音乐注入了鲜明的个性,这是浪漫主义个性的具体体现。我们知道,李斯特是现代钢琴技术创造者之一,他的钢琴小品像他的歌曲一样,具有真正的浪漫主义的抒情性质。
      
    李斯特的19首匈牙利狂想曲,可以说是一幅幅匈牙利人民的生活图画,具有鲜明的民族色彩。他的这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。   

    李斯特的19首匈牙利狂想曲都是以匈牙利人和匈牙利的吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础,进行艺术加工和发展而成的。   

    匈牙利有一种民族舞蹈叫“查尔达什”,由缓慢的“拉苏舞”和活跃的“弗里士舞”组成,反映匈牙利的吉普赛人时而郁郁寡欢,时而热情奔放的性格。李斯特的大多数狂想曲都具有这种舞蹈的特性。
      
    匈牙利民间音乐的调式、音乐、乐器演奏方式和民间说唱艺术的朗诵调,都在一定程度上反映在他的每一首狂想曲中。下面,试举一例说明之。在李斯特的狂想曲中,其中演奏最多的是第二、第六、第十五狂想曲。这些狂想曲作于1851—-1854年间。   

    《匈牙利狂想曲》第2首运用匈牙利的民间舞曲“查尔达什”写成。这种舞曲的主要特点是双拍子,前半部称“拉苏”,速度缓慢,后半部称“弗里士”,速度迅急。   

    乐曲开始是缓慢的引子,它沉着有力而带有宣叙调性,带倚音的音调具有浓烈的匈牙利民间音乐的色彩。然后是“拉苏”部分,悲愁的旋律充满内在的激情,它唱出人民的悲痛、民族的不幸。
      
    随后,音乐变化反复,犹如钟声敲鸣不停。接着,速度加快,进入“弗里士”部分,高潮来临,犹如民间节日欢欣鼓舞的场面。然后重整旗鼓,一泻千里.在振奋人心的沸腾气氛中终曲。
      
    《匈牙利狂想曲》第6首由四部分组成:l.“威尔本科什”风格的进行曲;2.生动的活泼的二拍子舞;3.朗诵调式的行板;4.热烈欢快的“弗里士”舞曲。   

    其中的“威尔本科什”是盛行于18至19世纪前半叶的匈牙利士兵舞曲,常于募兵时在吉普赛乐队的伴奏下,由骠骑兵作宣传鼓动演出之用。   

    《匈牙利狂想曲》第15首是根据《拉科西进行曲》加工改编而成。《拉科西进行曲》是由拉科西(1676—-1735)创作,经比哈里加工的一首士兵舞曲。这首舞曲曾受到李斯特的赞誉。
      
    这部狂想曲共分三段:第一段是雄健的进行曲;第二段优美生动,和第一段形成对比;第三段发展为轻巧的华彩段;最后以气势豪迈的尾声结束全曲。   

    李斯特的钢琴曲色彩丰富,极富特点,像《爱之梦》,用钢琴“歌唱”:   

    爱吧,能爱多久,愿爱多久就爱多久吧,   

    你守在墓前哀诉的时刻快要来到了。   

    你的心总得保持炽热,保持眷恋,   

    只要还有一颗心对你回报温暖。   

    只要有人对你披露真诚,你就得尽你所能,   

    教他时时快乐,没有片刻愁闷!   

    还愿你守口如瓶;严厉的言辞容易伤人。   

    天啊——本来没有什么恶意——   

    却有人含泪分离。   

    李斯特晚年的钢琴作品中,还有一部《匈牙利历史画卷》,别出心裁地用音乐为匈牙利杰出人物画像。其中有政治家舍琴伊、埃奥特活士、泰勒基、德阿克、诗人菲奥辽士马蒂、裴多菲、音乐家莫松伊等音乐画像。   

    李斯特是个伟大的音乐家,他的许多作品取材于诗歌和美术,如从拉斐尔的画《订婚》、米开朗基罗的雕刻《思想家》、彼特拉尔卡的3首14行诗等中得到灵感,写成了《巡礼的岁月》中的5首曲子。   

    如果说,柏辽兹的音乐语言接近于戏剧语言的话,那么,李斯特的音乐语言可以说是和诗歌语言血脉相通的。”   今天,“李斯特音乐”的时代已成过去,但李斯特作为人和音乐家,仍然是一个时代的代言人。他说:“在艺术中,一个人必须以宏大的规模进行工作。”   

    他就是这样做的。

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